Ричард Коэн - Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей Страница 2

Книгу «Писать как Толстой» я замыслил как естественное продолжение своего преподавания в университете. Однако, когда я уже начал работать над ней, мои намерения изменились. Цель дать практические советы начинающим писателям осталась, но отошла на второй план – меня увлекла несколько иная тема: как великие романисты справлялись с конкретными трудностями. Например, как Чарльз Диккенс или Джордж Элиот завершали свои произведения, как Уильям Фолкнер экспериментировал с введением в повествование разных рассказчиков и точек зрения или как Леонард Элмор оттачивал мастерство построения диалога.

Я писал о том, что – хочется верить – заинтересует каждого неравнодушного читателя, чье сердце трепещет при встрече с по-настоящему качественной художественной литературой. Американский писатель и преподаватель Ричард Стерн подчеркивал, что всегда без малейших сомнений посвящал свои занятия анализу «произведений мастеров». Это, как он пояснял, «служило не тому, чтобы умалить их чудесную силу, а тому, чтобы пробудить ее. Я надеюсь влюбить студентов в наилучшие образцы и показать им, что этих высот можно достичь». Я тоже попытался сделать нечто подобное, по возможности обращаясь к тем секретам мастерства, которые в своих комментариях раскрывали сами авторы. Моей главной целью было открыть перед читателем завесу, за которой скрываются трудности, технические приемы, хитрости, слабые места и временами навязчивые идеи наших самых блистательных писателей.

Можно ли в действительности научить человека писать? Однажды престижный американский университет пригласил Брендана Биэна (1923–1964), который, как известно, называл себя «алкоголиком с пристрастием к писательству», прочитать вечернюю лекцию о своем искусстве. Репутация Биэна, прославленного пьяницы и демагога, сделала свое дело: аудитория была забита до краев, студенты стояли вдоль стен и теснились в проходах. Но пришло время лекции, а выдающийся гость все никак не появлялся. Стрелки тикали – сцена оставалась пустой. Примерно сорок пять минут спустя Биэн, еще более взъерошенный, чем обычно, ввалился в зал, и публика замерла в ожидании, заинтригованная и встревоженная одновременно.

– До-о-обрый вечер, – пророкотал он. – Так, поднимите руку те, кто хочет стать писателем.

Отозвались почти все. Биэн презрительно оглядел этот лес рук.

– Ну так идите домой и пишите, черт вас дери, – сказал он и убрался восвояси.

Но это едва ли исчерпывающий ответ на вопрос, можно ли научить писать. Курт Воннегут, преподававший в престижной писательской мастерской Iowa Writers' Workshop, был убежден, что сделать человека писателем невозможно, и сравнивал себя с профессиональным гольфистом, который в лучшем случае может только выполнить несколько ударов в чужой игре. Когда Энн Битти, сотрудницу Виргинского университета, спросили, можно ли научить писать, она ответила: «Вы когда-нибудь слышали, чтобы кто-то сказал: "Это X, я научил его, как создавать художественную литературу"?» Преподаватели, считает Битти, не в состоянии вложить в кого-либо писательский дар, но если они обнаружат его, то могут попытаться удержать вас от заведомо неверных шагов.

Есть те, кто отводит преподаванию более значимую роль. Романист и опытный преподаватель Джон Гарднер верил, что «способность к писательству – это по большей части результат хорошего обучения, подкрепленного глубинной любовью к литературе». Он указывал на то, что Хемингуэй хотя и заявлял во всеуслышание (вторя Биэну), будто единственный способ научиться писать – идти домой и писать, брал многочасовые уроки у Гертруды Стайн. «Как же трудно писать! Было проще до встречи с вами. Конечно, выходило плохо. Проклятье, и сейчас получается ужасно плохо, но это другое "плохо"», – признался однажды Хемингуэй Гертруде.

Или вспомним Джорджа Оруэлла, который на заре своей карьеры был постыдно неуклюжим писателем. В двадцать четыре года он арендовал дешевую комнатушку и переехал в Лондон, где сдружился с известной поэтессой Рут Питтер. Рут стала первым человеком, кому он показал свои ученические эксперименты, – она сочла их несуразными, а самого Оруэлла назвала «коровой с мушкетом». Они вдвоем подолгу прогуливались по набережной Темзы, обсуждая его рассказы, или обедали вместе, и Питтер обрушивала на него свою беспощадную критику за бутылкой дешевого красного вина – но, как бы она ни потешалась над начинающим автором, ее замечания помогали ему понять, что он делает не так. В общем, может, Питтер и не вложила в Оруэлла дар рассказчика, но научила его записывать свои истории.

«Писать как Толстой» начинается так же, как все другие книги: с первого предложения, первого абзаца и раздумий над тем, чтó есть удачный зачин. Дальнейшие главы организованы в соответствии с ходом творческого процесса. Создание образов персонажей кажется вопросом первостепенной важности – чаще всего герои помнятся намного дольше, чем само произведение – но как сделать их живыми? Какими именами их стоит наречь, насколько подробно следует рассказать их биографию? Марк Твен несколько месяцев мучительно придумывал одного персонажа, который, сидя в тюрьме, играл со спичками и сжег себя со всей тюрьмой в придачу, – но этому герою не нашлось места ни в «Томе Сойере», ни в «Гекльберри Финне», так что в итоге от него пришлось отказаться. Твен шутил, что тем самым навлек на себя чувство вины, но поделать ничего не мог. Поэтому я также рассматриваю ситуацию, когда персонаж «берет власть» над произведением, – явление, отмеченное многими писателями от Джейн Остин до Джейн Смайли: вымышленные герои начинают жить самостоятельной жизнью, которая выходит за пределы авторского замысла и вносит в него свои поправки.

Также я освещаю тему, которая редко поднимается в книгах о писательстве, – плагиат. Каждый автор что-то «заимствует» как из работ, так и из жизней других людей. Но Шекспира превозносят за обращения к Плутарху и Холиншеду, а Дорис Кернс Гудвин клеймят за использование чужих исследований без указания первоисточника. Насколько этичны мотивы заимствования, и в каком случае оно оборачивается творчеством? Лоренс Стерн с радостью признавал себя плагиатором, а Малкольм Гладуэлл, обнаружив собственные фразы и мысли в чужих работах, поздравлял правонарушителя с тем, что тот прибавил ценности оригиналу. Так что же значит быть «самобытным»? Откуда возникают идеи? Способы писательских хищений варьируются от буквального воровства до мутных и далеко не безобидных махинаций с событиями из жизни знакомых людей. Это непростая тема.

Каждый писатель должен выбрать точку зрения, с которой он станет излагать историю. Будет ли он говорить от первого лица или от третьего? Или рассказчиков будет несколько – но тогда сколько именно и когда ему переключаться от одного к другому? Тут также возникает вопрос о том, какое место будет занимать автор в придуманном им действии, – и вновь Толстой подает нам превосходный пример выверенной дистанции и искусно созданного голоса повествователя. Некоторые великие романисты любили экспериментировать – этим отличались Джейн Остин и Уилки Коллинз, затем Фолкнер и Кафка, а позднее Норман Мейлер и Салман Рушди (последний признавал, что в «Детях полуночи» он намеренно допустил ряд фактических ошибок и разночтений, а также оставил непредумышленные несоответствия, которые сам обнаружил позднее, – и все это для того, чтобы сделать своего рассказчика ненадежным).

Каждый писатель также обладает особым голосом, отличным от тех, какими говорят его персонажи. «Голос» подразумевает речь, и некоторые авторы (Айви Комптон-Бернетт – тому яркий пример) строят на диалоге почти все свое произведение, а другие используют его по минимуму. С какой целью диалог включается в роман? Как многое стоит в него вложить, а о чем надо умолчать? Где нужна прямая речь, где косвенная, а где внутренний диалог? И тут мы подходим к теме иронии. В этом слове с годами слилось множество разных значений, которые подменяли друг друга с рождением новых стилей и открытием новых смыслов, но сама эволюция данного понятия бесконечно увлекательна, потому что в иронии и есть глубинная суть хорошей литературы – она побуждает читателя реагировать на то, что невозможно высказать, но необходимо понять.

Другой вопрос, который занимал меня годами, – что есть история и чем она отличается от сюжета. Это просто разные термины – или же различные подходы писателей к работе? Когда я впервые прочитал автобиографическое сочинение Стивена Кинга «Как писать книги» – лучшее пособие по литературному творчеству, что я до сих пор видел, – я был поражен тем, насколько яростно он отрицал точку зрения Э. М. Форстера, который шестьюдесятью годами ранее преподавал эту же дисциплину и с не меньшим напором отстаивал свои взгляды. Оба они были неправы, что заняли столь крайние позиции, и, противопоставив их друг другу, мы сможем яснее увидеть, в чем была их ошибка, – а заодно разобраться, что же в итоге позволяет создать хорошую историю.