Ричард Коэн - Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей Страница 3

Много лет назад, когда трое моих детей были гораздо младше, мы с женой по очереди читали им вслух. Однажды вечером я вернулся с работы пораньше, потому что была моя очередь и я должен был дочитать им последние страницы «Тома и полночного сада», классической (и даже магической) сказки Филиппы Пирс, впервые опубликованной в 1958 г. Поднимаясь по лестнице к детской спальне, я услышал голос жены – она сама так хотела прочитать детям эти страницы, что ради этого уложила их в постель раньше времени! Я сел на ступеньку и стал слушать, захваченный мелодикой этого текста. Поэтому я посвятил одну главу вопросу ритма в прозаических произведениях, вспомнив целый ряд авторов от Гюстава Флобера, который, прогуливаясь по лесу неподалеку от дома, декламировал каждую новую строку своих рукописей, до Чарльза Диккенса и Томаса Манна. Последние, изрядно намучавшись с публичными чтениями собственных работ, стали в последующих романах уделять все больше внимания тому, как звучат их тексты.

Другая тема, которую литературные критики, как правило, обходят стороной, – секс. Как писать о нем, и стоит ли вообще пробовать? Авторы решают эту проблему по-разному: либо избегают конкретных описаний, либо находят способ обойти требования цензуры своего времени (вспомним хотя бы Сэмюэла Ричардсона с его замалчиванием того, о чем все сами могут догадаться, или Джона Апдайка с его продуманной откровенностью). В большинстве хороших романов сексуальная составляющая не является самоцелью, а позволяет читателям узнать больше о персонажах и их истории. Вместе с тем смущение при описании физической близости может помешать автору создать качественный текст, поэтому мой вывод таков: пробовать надо.

Чрезвычайно важным является вопрос внесения изменений в рукопись, когда авторы – по собственному желанию либо в соответствии с рекомендациями сторонних лиц – пересматривают написанное. «И сократи, брате, сократи! Начни прямо со второй страницы», – советовал Чехов брату, который тоже стремился стать писателем. Но хотя такой пересмотр чаще всего и сводится к подрезанию, подпиливанию и обтесыванию, в наилучшем варианте он должен быть действительно пере-смотром. Нужно посмотреть на текст свежим взглядом, а не просто заниматься столярными работами (хотя порой как раз они там и требуются). Бальзак беспощадно редактировал свои произведения, так же поступал и Норман Мейлер. П. Г. Вудхаус ненавидел переписывать сочинения по второму разу, а Джек Керуак, Уильям Голдинг и Джон Чивер годами воевали с редакторами – хорошими, назойливыми и плохими.

Последняя глава посвящена, собственно, последним главам. Как довести до конца историю любой продолжительности? Диккенс и Элиот испытывали трудности с завершением своих произведений, а Хемингуэй порой и вовсе находил эту задачу невыполнимой. Толстой с трудом расставался со своими персонажами – особенно в «Войне и мире». Я часто упоминаю Толстого, одного из моих любимых писателей, но для меня важны и многие другие авторы – не только великие мастера XIX в., но и такие фигуры, как Беккет, Филип Рот, Апдайк, Джонатан Франзен и Элизабет Страут.

В своем пособии «Читать как писатель» (Reading Like a Writer) Франсин Проуз вспоминает, как знакомые писатели говорили, что «они не могут читать, пока работают над собственной книгой, потому что боятся ненароком подпасть под влияние Толстого или Шекспира». Великие мастера могут создать у начинающих авторов комплексы, это правда, – и возможно, что кто-то, прочитав Скотта Фицджеральда или Генри Джеймса, не сможет не подражать им; но чаще всего эти писатели вдохновляют. Они, безусловно, вдохновляли меня. Эта книга – справочник-путеводитель по их трудностям и достижениям, и хотя я не рассчитываю сделать из своих читателей современных Толстых, кто знает?

ГЛАВА 1

Захватываем, приглашаем, завлекаем: начало

Леонард. Так о чем мы говорили?

Кейт. О первом предложении.

Леонард. Ах да, боже.

Молодой человек, сидевший на террасе каннского отеля «Манифик», смутился – верный знак, что англичанину сейчас придется объясняться по-французски[5].

Как начать? Я представляю себе: писатель сидит, глядя на белый лист бумаги (или, по нынешним временам, на экран компьютера) взглядом тяжелоатлета, примеряющегося к неподъемной гире, – и все не может решиться написать хоть одну букву. Лучше сначала выпить чашечку кофе – потом вторую, затем быстренько ответить на электронные письма, немножко прогуляться, может, даже поболтать по телефону. После всех этих проволочек к нему, наконец, приходит озарение: надо просто взяться за что-то совершенно отличное от первоначального плана – наверняка получится гораздо лучше. Как там Дуглас Адамс говорил? «Обожаю дедлайны. Мне нравится свист, с которым они проносятся мимо».

Гертруда Стайн любила, оторвавшись от работы, посмотреть на коров и с этой целью ездила за город. Вуди Аллен, чтобы не дать уснуть вдохновению, то и дело принимает душ. Гранд-дамы послевоенной британской литературы, Айрис Мердок и Мюриэл Спарк, не брались за перо до тех пор, пока не придумают удачное вступление. «Писать роман – долгий труд, – объясняла Мердок. – Если не начать его правильно, дальше он сделает вас очень несчастным». Джон Ирвинг, напротив (я нарочно забрасываю вас примерами), начинает работу над каждым своим романом с последнего предложения. Эрудит и литератор Джордж Стайнер, прежде чем начать писать, выбирает страницу «образцовой прозы» на нужном языке и читает ее вслух, зачастую так много раз, что выучивает текст наизусть, «хотя он не имеет ни малейшего отношения к делу». У Альбера Камю в «Чуме» есть персонаж Жозеф Гран, который бесконечно переписывал первую строчку своего романа, внося лишь минимальные изменения.

Начинать всегда нелегко. Э. Л. Доктороу рассказывал, как однажды ему надо было письменно объяснить отсутствие дочери на уроках. Он взялся писать, потом подумал: «Нет, не то» – и решил начать по-другому. Вторая версия тоже вышла не совсем так, как надо. Он делал попытку за попыткой, пока не довел девочку до состояния паники и не накидал целую гору смятых бумажек. Тут пришла жена и с видом полнейшего недоумения мгновенно выдала нужное письмо в пару строк. Доктороу сделал такое заключение: «Я старался написать идеальную объяснительную. Это был очень ценный опыт. Писать и правда чрезвычайно трудно. Малые формы особенно».

Он не единственный, кто столкнулся с этой проблемой. Однажды американскому юмористу, популярному в период между двумя войнами, Роберту Бенчли никак не давалось первое предложение – он сидел за своей пишущей машинкой в редакции The New Yorker и, несмотря на все усилия, не мог придумать, с чего начать. Он встал, вышел пообщаться с приятелями и возвратился к рабочему столу спустя час. Снова собравшись с мыслями, он напечатал одно слово: «Это». И отправился на вечеринку, которая проходила в том же здании и уже была в разгаре. Но совесть не давала ему покоя. Бенчли вернулся, еще немного подумал и дописал три слова: «…может и подождать». А потом опять присоединился к шумной компании.

В «Винни-Пухе» А. А. Милна безымянный рассказчик начинает свою историю для Кристофера Робина так: «Давным-давно – кажется, в прошлую пятницу…»[6]. Когда именно разворачивается действие, в общем-то, не столь важно, – главное, что мы вот-вот отправимся в вымышленный мир.

Историю этой формулы, «давным-давно»[7], можно проследить аж до 1380 г., но типичным зачином для устных повествований она стала не ранее 1600-го. В других языках она тоже существует – где-то звучит более узнаваемо, где-то немного непривычно. В эстонских сказаниях будет так: «За семью землями и семью морями жил…». В классических арабских источниках свой вариант – буквально: «Было так, о, вот как было – в древнейшие дни, века и времена…». В языке ираку, на котором говорят в Танзании, есть такая присказка: «Помню то, что наш отец рассказывал…».

Такая отсылка – прием рассказчика, маячок, указывающий на переход в страну фантазии, нужный для того, чтобы читатель осознанно шагнул из реального мира в вымышленный. (В 1890-х гг. отец Роберта Грейвза неизменно начинал любую историю, которую рассказывал своим детям, с фразы: «И вот старый садовник высморкался в красный носовой платок…».) Но где и когда начинается само повествование? Трудности с первой строкой преследовали многих авторов – им будто бы требовалось разрядить атмосферу (или прочистить горло), прежде чем приступить к рассказу. Грэм Грин начинает «Конец одного романа» (1951) едва ли не с оправданий: «У повести нет ни начала, ни конца, и мы произвольно выбираем миг, из которого смотрим вперед или назад»[8].

Дополнительная нагрузка – мысль обо всех тех тяжелоатлетах, кто брал вес до тебя. В первых главах романа «Английский пациент» Майкл Ондатже высказывает такую идею: «Многие книги открываются заверением автора в том, что нам не будет грозить никакая опасность. Тихо войдя в их русло, мы плавно скользим по воде, направляемые легкими движениями весла… Но [в отличие от нехудожественной литературы] романы начинались с запруд или водоворотов. Читателей все время бросало из одной крайности в другую. Вдруг разверзались плотина, шлюз или дамба, и вы неслись на гребне волны, одной рукой хватаясь за борт лодки, а другой придерживая шляпу». Но и роман может начинаться неторопливо – от «Портрета Дориана Грея» (1890) Оскара Уайльда до «Бога мелочей» (1997) Арундати Рой можно найти немало произведений, первые абзацы которых все о погоде да природе.