Искусство Испании - Алексей Валерьевич Николаев Страница 8

Рис. 60. Диего Веласкес. Триумф Вакха. 1629 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Картина «Триумф Вакха» («Пьяницы») (рис. 60) кисти Веласкеса иронично высказывается о протестантской Евхаристии, в которой дают вино рядовым прихожанам. Тема актуальна из-за войн, которые Испания вела против протестантских Нидерландов. Сюжет картины подан как жанровая сцена, шуточное действо, разыгранное испанцами. Но натуралистичность пьяниц контрастирует с идеализированным образом Вакха, а у сатира по правую руку от юноши скрыта нижняя часть тела, т. е. неясно, действительно ли это козлоногое существо из мифов или участник сценки. Ни Сурбаран, ни Рибера никогда не написали бы столь неопределенной и двусмысленной картины.

«Триумф Вакха» относится к зрелому периоду творчества Веласкеса, когда он уже стал придворным художником Филиппа IV. Картина соответствует ранним работам Веласкеса, которые сделаны в жанре бодегон [3]. Название жанра было пренебрежительным прозвищем, которое в Испании дали не только жанровым сценам, но и натюрмортам. В европейской живописи подобные сцены часто были разнузданными, изображали низких и опустившихся людей. Бодегон устроен совершенно иначе.

Картины «Водонос» (рис. 61) и «Старая кухарка» (рис. 62) являют нам исполненный достоинства образ, почтенный труд благородного человека. И знатные люди, и простой люд – это в первую очередь католики, братья и сестры во Христе. Кроме того, доступность рыцарского занятия на исходе средневековья привела к появлению большого количества дворян на душу населения. И пусть звание идальго приносило больше проблем, чем пользы, и уж точно не давало прибыли, понятие чести имело существенный вес в испанском обществе, даже среди плутов и бродяг.

Рис. 61. Диего Веласкес. Водонос. 1618 г. Эпсли-Хаус, Лондон, Великобритания

Рис. 62. Диего Веласкес. Старая кухарка. 1618 г.

Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, Шотландия

Воссоздание национального духа в картинах Веласкеса подарило ему благосклонность королевского двора, он стал придворным живописцем Филиппа IV. Золотой век культуры не был таковым для страны в целом, блистательная империя клонилась к упадку. Но благодаря таким людям, как Веласкес, сила искусства затмила собой исторические обстоятельства.

Портрет Филиппа IV (рис. 63) соответствует актуальной, общеевропейской дворцовой живописи, которая ориентируется в первую очередь на Тициана и Рубенса. Это касается техники исполнения, работы с рефлексами, колоритом. Содержание же картин продиктовано строжайшим и до деталей регламентированным придворным этикетом. Лучше всего это видно в конном портрете короля (рис. 64). В нем нет правдоподобия или энергичности, но есть символ могущества испанской короны, выраженный через облик Филиппа IV.

Картина «Сдача Бреды» (рис. 65) посвящена победе испанского оружия и законам чести. Полководец Амброзио Спинола принимает капитуляцию городского гарнизона со всей учтивостью, утешает своего соперника. По условиям сдачи гарнизону позволили покинуть город парадным строем и с поднятыми знаменами. На картине эти знамена высятся нестройно и редко рядом с безупречными рядами испанских копий. «Сдача Бреды» написана на фоне другой, Тридцатилетней, войны, беспринципные ужасы которой впервые подтолкнули мыслителей взяться за составление военного права, разумных ограничений жестокости.

Рис. 63. Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV в коричневом костюме с серебром. 1635 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

Рис. 64. Диего Веласкес. Конный портрет Филиппа IV.

1635–1636 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 65. Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1635 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Веласкес был художником, который умел создавать глубокие работы, не нарушая писаные и неписаные правила. Вместо компромисса он пошел по пути уклончивых смыслов. Лучшие картины Веласкеса – как женщины, в них есть всегда какая-то загадка. «Венера перед зеркалом» (рис. 66) нарушает одно из правил: изображает обнаженную женскую фигуру. Предположительно картина написана во время поездки в Италию, а кто на ней изображен, можно только догадываться.

Рис. 66. Диего Веласкес. Венера перед зеркалом.

Ок. 1650 г. Национальная галерея, Лондон, Великобритания

В Италии Веласкес написал еще одну нетипичную для себя картину. Это портрет Папы Римского Иннокентия X (рис. 67). Портрет изображает человека во власти без принятых в Испании норм, и это сразу отражается в облике. Мы видим человека с беспокойным и недоверчивым взглядом, человека, от которого зависит многое, но именно человека.

Рис. 67. Диего Веласкес. Портрет Иннокентия X. 1650 г.

Галерея Дориа-Памфили, Рим, Италия

Рис. 68. Диего Веласкес. Серия «Шуты». Франсиско Лескано. 1650 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

«Слишком правдиво!» – так сказал Иннокентий X, увидев готовый портрет.

Став членом королевского двора, Веласкес не оставляет без внимания парий своего окружения. Серия портретов «Шуты» (рис. 68) изображает людей с тяжелыми заболеваниями, которых ради забавы держали при дворе. Портреты продолжают идейную линию бодегонов.

В жанровой картине «Триумф Вакха» собравшиеся пьяницы лукаво поглядывают на зрителя, включая его в пространство картины. Современному зрителю понятен этот прием, но, что важнее, он был понятен и Веласкесу. Картина «Менины» (исп. Las Meninas, «Придворные дамы», «Фрейлины») (рис. 69) преодолевает эту прямолинейность, а также любые возможные трактовки, о которых написаны тысячи и тысячи страниц.

Самое раннее из известных названий картины – это La Familia, «Семейство». На ней изображена инфанта [4]Мария Тереза в окружении фрейлин и шутов, позади стоят компаньонка и телохранитель. Сцена предполагает, что инфанта пришла навестить родителей, которых пишет Веласкес, изображенный за работой над портретом. Королевская чета отражается в зеркале в глубине картины. Зеркалом художник захватывает пространство снаружи картины, а рядом открыта дверь, которая уводит вглубь живописного пространства.

Рис. 69. Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

В «Менинах» прямой взгляд на зрителя не ломает «четвертую стену»; он отбрасывает сразу пятую и шестую, вбирает в себя воображаемый мир за пределами изображенного в картине и отрезок времени, когда все эти люди были еще живы. «Где же картина?» – вопрошал о «Менинах» писатель Теофиль Готье. Мы предлагаем читателю задуматься над этим вопросом.

Еще одна яркая и самобытная страница в истории испанского барокко – это деревянная скульптура. Отдельно стоящие деревянные скульптуры появились в церквях Испании не позднее XIII века. Впоследствии эта разновидность скульптуры стала важной составляющей ретабло, но не растворилась в нем. В