Искусство Испании - Алексей Валерьевич Николаев Страница 9

Дерево проще обработать и образцы деревянных скульптур проще воспроизвести. Такая скульптура была массовым явлением, ее образцы в изобилии распространены по Пиренейскому полуострову. Скульптуры эти полихромные, т. е. раскрашенные: яркие цвета для одежды и крови, приближенный к естественному цвет кожи, часто обилие позолоты (рис. 70). В этом отношении Испания оказалась ближе к традициям Античности, чем итальянское Возрождение.

Рис. 70. Алонсо Кано. Иоанн Креститель. 1634 г.

Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания

Испанская скульптура идет по пути правдоподобия, уменьшает противопоставление искусства и жизни. Иногда натуралистичность сцен почти отталкивает. Так, «Мертвый Христос» (рис. 71) Грегорио Фернандеса показывает мертвое тело без всякой идеализации, без смягчения неприятных деталей. Скульптура должна наглядно показывать, каким чудом стало Воскрешение.

Мастера не только окрашивали фигуры, но и крепили к ним настоящие волосы, вставляли стеклянные глаза. Статуи одевали в настоящую одежду, усаживали за обычную мебель, превращали скульптуры в своего рода постановки по мотивам Священного Писания (рис. 72). Также к XVII веку выработалась устойчивая традиция носить полихромные скульптуры во время шествий, Страстная неделя в Лорке включает Пасхальную процессию с фигурой Христа на кресте.

В отличие от тела лики испанских скульптур преимущественно идеализированы. Эту тенденцию в своем позднем творчестве преодолевает Луиса Рольдан – первая женщина-скульптор в Испании, о которой сохранились свидетельства. Документальные подтверждения авторства работ Рольдан содержат подпись ее супруга, поскольку женщины в Испании XVII века не могли заключать контракты.

Рис. 71. Грегорио Фернандес. Мертвый Христос.

1631–1636 г. Собор Успения Пресвятой Богородицы, Сеговия, Испания

Рис. 72. Грегорио Фернандес. Восхождение на Голгофу. 1610 г. Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания

© Rodelar / Wikimedia Commons по лицензии CC BY-SA

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode

«Погребение Христа» (рис. 73) частично заимствует композицию у аналогичного по теме произведения отца Луисы, Педро Роль-дана. Но работа Луисы значительно переосмысляет традиции испанской скульптуры. Это композиция из терракоты, небольшая, около полуметра в длину. Внимание зрителя захватывает невероятная живость лиц, естественная и правдоподобная, отражающая не только эмоции, но и характер.

Скульптура предназначалась для короля Филиппа V и направлялась с просьбой сохранить статус придворного художника, который Рольдан получила при Карле II. Несмотря на удовлетворение этой просьбы и множество выполненных заказов, художница окончила свои дни в бедности. Это было следствием общего для страны экономического упадка.

Во второй половине XVII века положение Испании стало объективно плачевным: слишком дорого обошлась Тридцатилетняя война, войны с Англией, Францией. Из-за эпидемий пустели города, почти прекратилось производство, множилась нищета.

Дух времени уместно проиллюстрировать картиной Вальдеса Леаля Finis Gloriae Mundi («Венец славы земной») (рис. 74). Это одна из двух частей композиции. Картина изображает знатных мертвецов: епископа, рыцаря и безымянные ветхие кости. В комнату протягивается отмеченная стигмой рука Христа. Он держит в ней весы, полные потемневших и бесполезных земных богатств. Как писал поэт Луис де Гонгора:

Рис. 73. Луиса Рольдан. Погребение Христа. 1700–1701 гг.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

От дряхлости совсем погнулась шпага,

И что бы я ни вопросил глазами —

Все вещи мне о смерти говорят [5].

Рис. 74. Вальдес Леаль. Finis Gloriae Mundi («Венец славы земной»). Ок. 1672 г. Больница Милосердия, Севилья, Испания

Однако не мрачностью характеризуется живопись конца века. Напротив, реалистичную манеру сменяет более декоративная и пышная, проникнутая лирикой (рис. 75). Не поменялся и испанский характер. Сохранилось замечание французской графини д’Онуа, что испанские бедняки держат себя гордо и говорить с ними следует только вежливо.

Рис. 75. Педро де Мойя. Видение святой Марии Магдалины.

1640–1674 гг. Музей изящных искусств, Гранада, Испания

Последним художником Золотого века был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682). Он также создавал работы в русле общей тенденции и выбирал соответствующие темы: видения святых, явления Богоматери.

Женские образы в картинах Мурильо обладают грацией, наделены привлекательностью. «Святая Юста» (рис. 76) изображает мученицу. Она была дочерью гончара, поэтому держит в руках глиняные сосуды. Пальмовая ветвь – символ мученичества. Достаточно сравнить эту картину с образом святой девы из серии Сурбарана, чтобы заметить большую перемену в испанской живописи.

«Святой Антоний с младенцем Иисусом» (рис. 77) предлагает сентиментальную трактовку любви к Богу. Художник старается через человеческие чувства передать религиозное устремление. В каком-то смысле Мурильо и Сурбарана роднят простота и прямолинейность. Но в случае Сурбарана эта простота аскетическая, у Мурильо житейская. Мурильо ближе прихожанину, нежели монаху. Семейная задушевность царит на картине «Святое семейство с птичкой» (рис. 78), для ее понимания не требуется идти путем духовных исканий.

Живопись Мурильо имеет свои недостатки с позиции религиозных представлений о достоверности, но раскрывается в полную силу, когда изображает жанровые сцены. Картина «Две женщины в окне» (рис. 79) изображает вневременную ситуацию, в которой было бы приятно оказаться каждому мужчине, с таким очарованием смотрят испанки. Галерея народных типов и характеров в работах Мурильо представлена детьми, девушками, старушками.

Рис. 76. Бартоломе Мурильо. Святая Юста. 1665 г. Музей Медоуз, Даллас, США

Рис. 77. Бартоломе Мурильо. Святой Антоний с младенцем Иисусом. 1668–1669 гг. Музей изящных искусств, Севилья, Испания

Рис. 78. Бартоломе Мурильо. Святое семейство с птичкой.

1650 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 79. Бартоломе Мурильо. Две женщины в окне.

1660 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США

Можно сказать, что испанская живопись в лице Мурильо ушла от своего экзистенциального идеала, но приобрела в живости характеров и правде самой жизни. В то же время его жанровые картины сохраняют важное свойство внутреннего достоинства каждого из героев. Таким образом народные типы остаются легитимными в религиозной живописи художника.

«Добрый пастырь» (рис. 80) изображает маленького мальчика и напрямую отсылает к символическому изображению Христа. Образ пастыря один из самых ранних в христианской живописи. Мурильо удается придать детскому облику свежесть и нежность, которые вызывают естественную эмпатию у зрителя, недаром за художником закрепилось звание испанского Рафаэля.

Искусство Испании XVIII века испытывает сильное влияние французской культуры, что особенно проявилось в придворной живописи. Но образцы французской живописи попадают в Испанию гораздо раньше, во второй половине XVII века. Представители Бурбонов и Габсбургов нередко заключали браки и перед принятием решения обменивались портретами жениха и невесты. Супруга Карлоса II, Мария Луиза Орлеанская, пополнила коллекцию испанской короны живописью школы Пьера Миньяра. Также французские художники лично появлялись