Искусство Испании - Алексей Валерьевич Николаев Страница 10

Рис. 80. Бартоломе Мурильо. Добрый пастырь. 1660 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

С 1713 года Габсбургов на троне сменила ветвь французской династии Бурбонов. Будущий король Филипп V изображен на портрете кисти Пьера Миньяра (рис. 81). Когда он становится монархом, французский художник Жан Ранк старается учесть вкусы испанского двора и создает традиционный символический портрет (рис. 82), отчасти схожий по композиции с конным портретом Филиппа IV кисти Веласкеса. Вторит испанской живописи нейтральный пейзаж на фоне, тогда как во Франции было принято использовать в качестве декораций пышные занавесы и элементы архитектуры.

Традиционную версию портрета пишет Хуан Гарсия де Миранда (рис. 83), изображение короля, опершегося на стол, входит в придворную иконографию Испании, и в целом картина соответствует образцам XVI века. На пути к королевскому двору этот художник прошел немало испытаний. Он родился без правой кисти и работал, закрепляя кисти на культе. Хуан де Миранда стал уважаемым художником, которому доверили реставрацию картин после пожара в Алькасаре 1734 года, в том числе «Менины» Веласкеса.

Рис. 81. Пьер Миньяр. Филипп Бурбон, будущий Филипп V.

1686 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 82. Жан Ранк. Филипп V на лошади. Ок. 1723 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 83. Хуан Гарсия де Миранда. Портрет Филиппа V.

Ок. 1700 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Филипп V желал мастера с европейским признанием и предпочитал художников из Франции Жана Ранка и Мишеля Ван Лоо. Жан Ранк старался учитывать характер национальной школы, Мишель Ван Лоо писал пафосные и помпезные портреты, принятые во Франции того времени.

Значительным сдвигом в искусстве Испании XVIII века стал расцвет античной тематики, до сих пор появлявшейся редко и избирательно. Мадридский дворец (рис. 84), построенный по приказу Филиппа V, содержит множество скульптур, которые изображают в том числе правителей Испании с древнейших времен, включая мифических: Геракла, Нетона, Гериона и других. Есть во дворце и скульптурные портреты четырех римских императоров, родившихся в Испании.

Рис. 84. Архитекторы Филиппо Юварра, Франческо Сабатини и Джованни Баттиста Саккетти. Королевский дворец в Мадриде. 1764 г. Мадрид, Испания

Программа скульптурного оформления дворца разрабатывалась при участии Академии Сан-Фернандо, открытой в 1752 году по декрету короля Фердинанда VI. Роль Академии художеств в дальнейшей истории испанского искусства очень важна. Согласно специальному приказу без разрешения Академии заниматься изобразительным искусством публично отныне запрещалось. Это уравновешивалось доступностью мероприятий и программ Академии для всех желающих.

Установилось программа обучения художников в Испании и отправка самых перспективных на несколько лет в Италию. Издавались теоретические труды, возрождалось искусство гравюры. Изучение искусства получило научную организацию, что сделало возможным сохранение и реставрацию памятников старины. Вольтер писал: «Искусство Африки начинается за Пиренеями», как бы исключая испанскую традицию из общеевропейской. Академия начала дискуссию о сохранении национальных традиций, отстаивала значимость испанского искусства, которая пошатнулась в первые годы правления Бурбонов.

Как и положено Академии художеств, в актуальном искусстве она придерживалась линии классицизма. Классицизм как движение следует идеалам Высокого Возрождения в живописи и основывается на стиле римского классицизма XVI века в архитектуре. Такие художники, как Антонио Гонсалес Веласкес считали своей целью создавать несколько регламентированное, но гармоничное, облагораживающее душу искусство (рис. 85).

Стиль неоклассицизм развивал устоявшиеся каноны. Видным неоклассицистом XVIII века был Франсиско Байеу. В его ранних работах (рис. 86) используются барочные эффекты светотени, но после принятия в Академию подход к освещению меняется. Как неоклассицист Байеу изображал героев картин в сдержанных позах и применял локальный колорит, то есть отказывался от рефлексов, влияния освещения и подобных им факторов, исходя только из первоначального цвета вещей. Локальный колорит работает с цветом только для создания объемной формы, как было принято у художников Возрождения (рис. 87).

Рис. 85. Антонио Гонсалес Веласкес. Пророк Самуил помазывает Давида на царство вместо Саула. 1749 г.

Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид, Испания

Рис. 86. Франсиско Байеу. Ветхозаветные фигуры в раю.

1751–1760 гг. Художественный институт, Чикаго, США

Среди картин, написанных Байеу, особое значение имеет портрет его тринадцатилетней дочери Фелисианы (рис. 88). В женских портретах того времени большое внимание уделялось деталям одежды: украшениям, фактуре тканей, кружевам. Здесь же этих деталей нет, все внимание сосредоточено на лице. На нем читается легкое смущение, которое следует трактовать как скромность.

В отличие от многих женских портретов XVIII века здесь нет следов сентиментальной мягкости письма. Эта тенденция вполне раскрывается в испанском портретном искусстве 1790-х годов и будет свойственна картинам Гойи.

Рис. 87. Франсиско Байеу. Святое семейство. 1776 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 88. Франсиско Байеу. Портрет Фелисианы Байеу.

1787 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Есть среди работ Байеу и галантные сцены – это жанр, существующий в рамках стиля рококо и пришедший из Франции. Над большой серией подобных картин работал зять Байеу – художник Франсиско Гойя. Эти картины были «картонами», заготовками для гобеленов королевского дворца.

Ряд испанских художников при изображении бытовых сцен ориентировался на нидерландскую живопись и испанский бодегон. Гойя, как и Франсиско Байеу, ориентируется на рококо. «Воздушный змей» (рис. 89) и подобные ему картины радуют приятным сочетанием жизнерадостных оттенков желтого, синего, красного. Национальную принадлежность картин подчеркивают костюмы, принятые у испанских махо.

Среди картонов появляются сцены, которые не соответствуют определению галантного праздника, они включают не только оптимистичные компоненты действительности. Такова, к примеру, картина «Слепой гитарист» (рис. 90). Со временем Гойя все сильнее ориентируется на народные, приближенные к реалиям жизни мотивы. Эти реалии в Испании рубежа XVIII–XIX веков часто характеризовались жестокостью нравов – факт, от которого Гойя не желал отворачиваться, даже став богатым художником, первым живописцем самого короля.

Рис. 89. Франсиско Гойя. Воздушный змей. 1777–1778 гг.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Работы, подобные знаменитым «Капричос», Гойя редко делал на заказ. Гораздо чаще он занимался ими для своего удовольствия и творческого развития. Подобный разрыв между работой на заказ и работой для души отчасти рифмуется с настроением внутри самой Испании. Поэт Антонио Мачадо удачно охарактеризовал разрыв между либеральными и католико-консервативными частями общества как «две Испании». Идеологически Гойя был представителем эпохи Просвещения.