Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед Страница 15

– Но получилось, на мой взгляд, неплохо и, прежде всего, в музыкальном отношении. Во всяком случае, когда я слушал пьесу и не знал о ее «математическом происхождении», то, говоря откровенно, ни о чем подобном и не подозревал.

– Пожалуй, в музыкальном отношении здесь мне, конечно, кое-что удалось. Но все же, я должен подчеркнуть, что меня здесь как композитора сопереживающего совсем не было и здесь был композитор, выстраивающий определенную звуковую конструкцию, с определенными заданными наперед свойствами – и только.

– А зачем вам понадобилось идти таким путем?

– Было интересно, мне было просто интересно, каким будет звуковой результат такой вот заранее высчитанной, и высчитанной до мельчайших частиц конструкции.

– А возникало ли у вас желание озвучить какую-то математическую модель? Например, математическое доказательство какой-либо теоремы или услышать звуковой образ абстрактной математической формы. Возможно здесь тоже таится своя красота, как и во всем нашем мире?

– Я об этом не думал, Дима. И, вероятно, сейчас это сделать еще понастоящему музыкально и невозможно. Возьмите того же Ксенакиса. Он вводил в свои музыкальные произведения раннего периода так называемые стохастические модели. Эти модели, идущие от теории вероятностей, где важен процесс и соотношение частиц между собой, а не важна отдельная деталь сама по себе – это тип расчета, который, конечно, выше по своему математическому уровню, чем те, скажем, расчеты, которые есть в первой тетради «Структур» Булеза. И, вообще, такие расчеты дело не новое – это просто очередной ренессанс математического творчества в музыкальном искусстве. Это не кризис языка – это просто одно из возможных направлений в сочинении. Но, с моей точки зрения, на сегодняшнем уровне наших знаний, возможностей, слухового опыта, математического или там кибернетического развития – все это пока еще крайне несовершенно в своих музыкальных результатах…

– Тогда, может быть, и не стоит идти этим путем?

– Нет, я бы так тоже не сказал. Пусть будет все. Жизнь сама все отберет. Просто я не люблю декларативности и не только в связи с таким направлением в творчестве, а и со всякими, например, «нео»: неоромантизмом там, неоклассицизмом и так далее. Это никакие не «нео», а обычные «спекуляции». Это попытка обмануть публику, привлечь ее внимание к своим сочинениям, к самому себе. Это только игра на старых средствах, которые привычны, а потому уже запрограммированы на успех. Но успехто этот сиюминутный. Такие произведения не выживут никогда. Они умирают уже при жизни композитора, и, уж тем более, не могут дать слушателю ощущение большого глубокого и нового чувства. Есть песниоднодневки – дешевый композиторский талант, есть оперы-однодневки и успех их – это успех у толпы из прошлого, и не больше того.

Возьмите этот американский минимализм – ведь это деструктивно по всей своей сути. Это, практически, трусость, это язык людей, которые боятся, или, скорее всего, и не могут быть настоящими композиторами.

– Какие из ваших консерваторских произведений вы считаете небесполезными для своего будущего творчества?

– Произведения в консерватории писались, конечно, разные. Были и плохие сочинения. Лучшее же из всех других – это некоторые из романсов моего цикла «Ноктюрны» на стихи Бо Цзюй-и и, прежде всего, «Флейта на реке» – хорошая миниатюрная вещица. Прекрасный китайский поэт с очень хрупкой строкой, легкой, изящной. Я все это постарался как-то не испортить. И, по-моему, мне это удалось. Я все время слышал стихи как смесь натуральной пентатонической музыки и хроматических звуков. Отсюда и гармонии чуть-чуть азиатские, и мелодии тоже. Мне они нравятся до сих пор, но особенно, все-таки, «Флейта на реке».

Были и другие вокальные сочинения. Тоже достаточно интересные. Например: Три песни на стихи Исаакяна – тоже, кстати, Восток, но, правда, уже не азиатский, а скорее quasi-хачатуряновский; Пять песен на стихи Роберта Бернса, «Страдание юности» на стихи Гейне и «Родная сторона» на Александра Прокофьева.

Цикл «Страдание юности» для меня важен. Он издан, но его давно уже не поют. А жаль. Я недавно прослушал запись, которую в свое время сделал Женя Кибкало – музыка очень вокальная. Этот цикл во многом связан со мной лично и, как любят говорить наши музыковеды, он, помоему, вполне предвосхищает некоторые более совершенные мои сочинения, в особенности «Жизнь в красном цвете».

Много хорошей музыки есть и в Симфонии до-мажорной. Конечно, не без подражаний, не без влияний, но это естественно в те годы.

– А чьи влияния вы слышите в ней?

– Сразу троих: Прокофьева, Шостаковича и Стравинского. Но, тем не менее, – я как-то совсем недавно просматривал ее партитуру – вполне живая музыка. Во всяком случае, выше среднего уровня, так называемой, соцреалистической.

– Эта симфония писалась как часть традиционного учебного задания для композиторов-студентов или вам и самому хотелось попробовать себя в этой форме?

– И то, и другое вместе.

– Какой состав оркестра в этой симфонии?

– Симфония для большого оркестра, в четырех частях. Написал я ее сначала в клавире для фортепиано в четыре руки, а окончательно, уже для оркестра, сделал в конце октября 1955. По инструментовке, конечно, по форме – все достаточно традиционно, поскольку таковы были поставленные перед нами условия.

– Ее исполняли?

– Да, один раз на госэкзамене по композиции, но, правда, не всю, а только медленную часть и финал… Но ее вполне можно играть и сейчас.

Но вот вспоминая сейчас консерваторские сочинения, я, говоря откровенно, думаю, что самое лучшее из сочинений тех лет был, все-таки, наверное, первый акт оперы «Иван-солдат». Я написал его в конце первого курса, а второй и третий акты позднее уже – в аспирантуре.

– Опера не исполнялась?

– Нет, не исполнялась. Я даже второй и третий акты так и не инструментовал. И, если будет время, я, конечно, вернусь к этой опере. Переделывать ее не буду, но партитуру хотел бы сделать всю заново. Это сочинение из тех, которые могут иметь всегда большой успех: оно очень театральное и очень русское.

– А откуда появилось либретто?

Я сам написал все: и либретто, и весь текст.

– За основу вы взяли русскую сказку?

– Да, это из афанасьевских сказок. Но там у него всего две страницы. Так что три акта оперы, пять картин оперы на этом не выстроишь.

– Следовательно, весь текст, практически, ваш?

– Нет, это не совсем так. Там, прежде всего, огромный монтаж материалов, взятых из русской поэзии. И много текста я взял из народных песен, но цитат нет – все абсолютно переделано, да еще многие тексты я досочинил сам в ариях и хорах. Но это, практически, единственный случай, когда я сам сочинял текст.

– Вы пишите стихи?

Нет, совершенно не пишу.

– А раньше?

– Конечно, в школьные годы, да и в университете, позднее, я иногда писал стихи, но они все где-то затерялись, исчезли.

Здесь, конечно, во многом не обошлось без влияния Стравинского. Когда я по-настоящему познакомился с его русскими сочинениями, то для меня открылся совершенно новый мир. Я, откровенно, всегда стыдился быть русофилом, у меня никогда не было желания «одеть» свои сочинения в «русский кафтан», стать ряженым; но сам по себе русский материал меня тянул и тянет постоянно. И вот Стравинский дал мне замечательный урок, как можно быть по-настоящему русским композитором и в то же время не быть ряженым.

И опера получилась очень русской и по сюжету, и по персонажам, и вообще по языку. Формы здесь все большей частью простые: много куплетных, куплетно-вариационых, обычных трехчастных и так далее. Да и вся опера выстроена очень просто, что-то вроде огромного рондо, как, скажем, одна из картин в «Петрушке» Стравинского, то есть народная тема здесь – как рефрен, а все остальные участники – как эпизоды в этом рондо…

Кстати, вот, почти два года назад я был в Люцерне и там услышал в исполнении двух американских скрипачей свою Сонату для двух скрипок, которая была написана мною сразу после окончания консерватории – До мажорную. Я слушал ее в зале, где сидело много людей, и мне было не стыдно. Там рядом прозвучала Соната Прокофьева, тоже для двух скрипок, и более ранняя скрипичная музыка, и моя вещь была нисколько не хуже окружающих ее.

– Как бы вы оценили свои сочинения, написанные сразу после консерватории?

– Ну, опять же, были достаточно разные по качеству, по своим композиторским задачам.

Скажем, та же Соната для двух скрипок или Соната для флейты и фортепиано, или Трио для скрипки, кларнета и фагота (оно написано несколько раньше), они во многом подготовили то, что я сделал позднее, и они даже в каком-то отношении лучше, чем, например, написанный в 63 году Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных или Симфония для двух струнных оркестров и ударных. Однако конечно, влияния здесь чужих стилей все еще большое. В Трио, несмотря на мое одно из первых обращений в финале к додекафонии, – что-то вроде двенадцатитоновых рядов, в основном все ориентировано на народность в манере Стравинского, то есть с характерной для него связкой подголосочной полифонии и обычных имитационных канонов. В Сонате тоже связь русской многоголосочности и классического контрапункта. Например, та же двойная фуга в третьей части: в ней так и лезет ведь влияние Бартока, это слышно. И в Симфонии – Барток. Она, может быть, хорошо написана в техническом отношении, но уж здесь очень большое его влияние.