Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед Страница 16

Но вообще говорить о влияниях сложно. Я не думаю, что их нет и у любого очень зрелого композитора. Эти связи, они могут и исчезать с годами, но могут всплывать и снова. Возьмите мою Симфонию для большого оркестра, написанную в 87 году. Ведь как по-разному она звучит у Рождественского и Баренбойма! Совершенно как разные сочинения. Баренбойм, который сыграл ее с поразительной утонченностью, музыкальностью… пластичностью; он где-то приблизил ее и к Брукнеру, и к Сибелиусу. А Рождественский сыграл более эмоционально – ближе по трактовке к симфониям Чайковского. И хотя я не люблю Брукнера, но я все же ощутил, что отдаленные аллюзии с симфонизмом Брукнера, с симфонизмом Чайковского в некотором типе работы с материалом здесь вполне возможны и оправданы в таких исполнениях, как, впрочем, и с Шостаковичем. Особенно во второй части. И то же я могу сказать и о «Музыке для альта, клавесина и струнных» или Сонате для скрипки и органа, когда вдруг явно возвращается уже, казалось бы, совсем исчезнувшее влияние Шостаковича.

Но все же эти возвращения, как и новые влияния, с опытом становятся все реже и реже. Однако полностью возможность их появления исключить, конечно, нельзя.

– А каково ваше отношение к Скрябину? Мне кажется, что в ваших сочинениях он тоже оставил определенный след.

– Скрябин?

Должен сказать, что ни о каких влияниях, когда пишешь музыку, и не думаешь. Но вот в последнюю субботу я со своими студентами анализировал «Живопись» для оркестра. Мы ее прослушали в записи и я был совершенно поражен, насколько это Скрябин, скрябиновское сочинение. Никогда в жизни я так его раньше не воспринимал. Казалось бы, семидесятый год, пора бы уже стать самостоятельным, – и вдруг такое вот воздействие. Причем, если вы возьмете предыдущие сочинения за пятнадцать лет, там нет никакого влияния Скрябина, нигде, абсолютно. И вдруг в «Живописи» прорвалось. Почему? Непонятно. Думаю, просто где-то сидело внутри и неожиданно прорвалось.

– Особенно это, по-моему, слышно в кульминации, когда тромбоны играют в унисон двенадцатитоновую тему.

– Да, это, конечно, так: совершенно «Божественная поэма».

– Удивительно.

– Самому, Дима, странно, почему так вышло.

– Возможно, сказались какие-то предшествующие слушания его произведений, их анализы?

– Никогда не анализировал Скрябина, ни одного сочинения. Даже фортепианных прелюдий. Слушал, конечно, много его музыки, но не анализировал.

– А Шенберга?

– Я считаю, что он не оказал на меня никакого влияния.

– А Берг?

– В чем-то – да. Но Веберн, пожалуй, более их всех. Если вы возьмете, например, мое самое первое сочинение для хора из тринадцати солистов «Осень» на стихи Велимира Хлебникова, то там вот эта чистота голосоведения, ощущение пространства, воздух и то, что каждый элемент, каждый буквально звук хорошо слышен, – это, по-моему, безусловно, влияние Веберна. Я имею в виду, как вы понимаете, не серийную технику этого композитора, а, прежде всего, того Веберна, который написал «Das Augenlicht». Мне и в поздних своих сочинениях, скажем, в том же Реквиеме, в его четвертой части – кстати сказать, целиком двенадцатитоновой – тоже кажутся возможными разные аллюзии с его хоровым письмом.

Каждый раз, когда слушаю его, все время поражаюсь прозрачности звучания его сочинений, их удивительной пространственности, обволакивающей нас, разрушающей нашу приземленность. Потом не забывайте, что Веберн очень любил добаховскую музыку, чистоту письма и выверенность каждой ноты, которые там всегда вы найдете.

Я думаю, что Шебалин был в общемь-то прав, когда говорил, что Шостакович мне, в принципе, чуждый по письму композитор. И сейчас, я вот не могу себя даже заставить слушать его музыку. Я его ценю. Очень высоко. Но слушать его музыку для меня – мучение. Помню даже, как в Берлине играли мой Альтовый концерт рядом с Восьмой симфонией Шостаковича, – так это соседство полностью убило мое сочинение. Его можно играть только рядом с Брамсом, Шубертом, Чайковским, с кем угодно, но только не с Шостаковичем.

– А как в дальнейшем складывались ваши отношениями с другими стилями? Я имею в виду уже не их влияние, а больше сознательное внедрение в ваши сочинения иностилистических фрагментов.

– Я – явный «контр-полистилист».

– Но при этом вы не избегает приемов, обычно относимых к полистилистической технике письма, скажем, тех же аллюзий…

– Ну, на уровне аллюзий – это совсем другое дело. Я, например, написал Струнное трио в 69 году, и там сделал две маленькие цитаты из Струнного трио Шенберга, причем одного из лучших его сочинений. Так ни один из людей, даже исполнителей, прекрасно знавших это его сочинение, – никто и не заметил моих вставок. И все это от того, что я взял маловажные, второстепенные фрагменты. Но цель была именно в создании аллюзии между его и моим трио.

– А зачем они понадобились тогда?

– Мне нужны здесь были просто музыкальные ассоциации на него и какие-то – еще больше – психологические аллюзии.

Практически, ведь то же происходило тогда и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения.

Но в плане каких-то именно полистилистических концепций меня эта проблема никогда не интересовала.

И это то, что я меньше всего люблю в Альфреде. Я люблю в нем совсем другое. А это направление мне вообще в музыке антипатично и иногда даже неприятно у абсолютно всех композиторов. Может быть, это одна из причин, почему я так не люблю Симфонию Берио. Как личность, как профессионала я его очень уважаю, но для меня эта симфония – мертвое сочинение.

– Может быть, такого рода музыка – это для вас просто другая жизнь, чуждый вам мир?

– Нет. Это не чуждый мне мир. Это просто абсолютно бессмысленное, с моей точки зрения, направление. Абсолютно! И к тому же в определенном отношении – спекулятивное.

– Почему же так?

– А потому, что оно работает на не очень хороших качествах публики и, прежде всего, на элементе некоторой ее необразованности.

– Но, может быть, и совсем наоборот: как раз на элементах достаточно высокой культуры, позволяющих порождать в сознании слушателя психологический мир еще более сложный?

– Нет, я так не думаю. И к тому же, для меня единственный композитор, у которого все это является не частью, а центром его индивидуальности, самой его индивидуальностью и у которого все это хорошо получалось, у которого я такой стиль мышления принимаю полностью – это Бернд Алоис Циммерманн. Он первый пошел этим путем, и я думаю, что после него уже никто не сможет получить те же блестящие результаты. Это его идея и его приоритет в удачной реализации такой идеи. Больше того, я понимаю, почему он пришел к этому, и думаю, что почва здесь очень близка к тому, что привело и Альфреда к полистилистике. Циммерманн в течение многих лет вынужден был зарабатывать деньги, оформляя на Радио драматические спектакли. Писать другую музыку он в это время совсем не мог – ему не хватало элементарно денег на простую жизнь. К тому же, от него часто и просто требовали определенной компилятивности его режиссеры. И поэтому он научился мастерски работать в этом стиле. Практически то же происходило и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения. Но случай Циммерманна уникален. Он был первым и стал в этом стиле самым крупным композитором Германии. И это был его стиль. У всех же остальных, как бы оно ни складывалось, это становилось эпигонством. Нельзя повторять стиль, каким бы он ни был. Никогда нельзя!

– Другими словами, вы считаете, что работа в полистилистике – это не работа с техникой, которая, как и всякая другая, может быть в арсенале любого композитора, а она – чей-то конкретный стиль. В данном случае, как вы думаете, Алоиса Циммерманна?

– Конечно. И это даже не стиль и не техника, а особая манера композиторского мышления. Никакой техники на этом пути создать не возможно. Ее здесь нет.

– А какое из произведений Циммерманна вам представляется самым удачным и «моностилистичным» в этой полистилистической манере?

– «Soupers du Roi Ubu» по Альфреду Жари. Это сочинение, в котором, по-моему, нет ни одной его собственной ноты. Оно все сделано из чужого материала и, тем не менее, это, безусловно, музыка Бернда Алоиса Циммерманна. Для меня это сочинение – одно из самых ярких проявлений его мастерства.

– Однако в публике искусство сочинения с такой манерой речи находит все большее признание.

– Возможно. Но это говорит только о какой-то определенной неразборчивости определенных слоев сегодняшней публики и неразборчивости самих композиторов, работающих в этом направлении. Здесь ведь и много той иллюстративности, какой-то дешевой литературщины в музыке, которую я терпеть не могу. Она есть и в «Домашней симфонии» Рихарда Штрауса, и в «Манфреде» Чайковского. Но нельзя подменять один вид мышления другим, один вид искусства другим. И в этом отношении для меня музыка Веберна – может быть, я здесь и рассуждаю как идеалист, – но для меня его сочинения – это величайший пример служения музыке как искусству, как чистому и высокому искусству. А приземление музыки, сведение ее к какой-то театральной иллюстрации – это очень отрицательное явление, это безусловный минус в творчестве любого композитора. Возьмите то же произведение Бетховена «Битва при Ватерлоо» – явная неудача великого мастера.