Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед Страница 17

– А какое из произведений Циммерманна вам представляется самым удачным и «моностилистичным» в этой полистилистической манере?

– «Soupers du Roi Ubu» по Альфреду Жари. Это сочинение, в котором, по-моему, нет ни одной его собственной ноты. Оно все сделано из чужого материала и, тем не менее, это, безусловно, музыка Бернда Алоиса Циммерманна. Для меня это сочинение – одно из самых ярких проявлений его мастерства.

– Однако в публике искусство сочинения с такой манерой речи находит все большее признание.

– Возможно. Но это говорит только о какой-то определенной неразборчивости определенных слоев сегодняшней публики и неразборчивости самих композиторов, работающих в этом направлении. Здесь ведь и много той иллюстративности, какой-то дешевой литературщины в музыке, которую я терпеть не могу. Она есть и в «Домашней симфонии» Рихарда Штрауса, и в «Манфреде» Чайковского. Но нельзя подменять один вид мышления другим, один вид искусства другим. И в этом отношении для меня музыка Веберна – может быть, я здесь и рассуждаю как идеалист, – но для меня его сочинения – это величайший пример служения музыке как искусству, как чистому и высокому искусству. А приземление музыки, сведение ее к какой-то театральной иллюстрации – это очень отрицательное явление, это безусловный минус в творчестве любого композитора. Возьмите то же произведение Бетховена «Битва при Ватерлоо» – явная неудача великого мастера.

– Но всегда ли это неудача? Вы ведь тоже не избежали такого пути в своем творчестве. И этих сочинений не так уж и мало?

– Здесь все зависит от идеи сочинения. Важна идея. У меня есть сочинение «Пять каприсов Паганини», которое я написал по просьбе Олега Кагана. Суть идеи здесь – а она частично идет от Олега и частично – от меня, была такая: не трогать ни одной ноты из партии скрипача, то есть сам Паганини никак не искажается, но другое дело – в каком порядке и какие именно Каприсы берутся у него, и как складывается из них цикл, как складывается фортепианная партия. Здесь я сделал, практически, то, что и в моей же Партите, которую я сочинил с использованием уже баховского материала. И там, и здесь музыка Паганини и Баха никак не искажается, ни в чем, но при этом то, что играет скрипач, постепенно становится контрапунктом к моей музыке, и наоборот. То есть местами возникает какая-то деформация музыки, ее образности, – она переосмысливается, но ни одна чужая нота никогда не заменяется, ни одно сочинение не искажается при этом. И поэтому тот знаменитый Каприс Паганини, на который писали вариации и Лютославский, и Рахманинов, и другие композиторы, он оказывается у меня естественным синтезом того, что было сделано мною в предыдущих четырех частях. И такое же значение в последней Чаконе в моей Партите, которую я сделал по ре-минорной Партите Баха: в ней синтез всего того, что я сделал в предыдущих частях.

Но этот путь сочинения – это совсем иной путь, чем тот, о чем я говорил раньше: здесь нет стилизации, нет никакой полистилистики, как нет ее в «Пульчинелле» или «Поцелуе феи» Стравинского, или, частично, в его «Мавре».

Однако есть у меня и сочинение в полистилистической, чуждой мне, манере, но оно написано так специально, к определенному случаю. И это во многом объясняет, почему оно написано так, а не иначе. Я имею в виду свои «Вариации на тему Генделя» для фортепиано. Заказ на них я получил от Феликса Готлиба… Он попросил меня написать сочинение для его концертов в Москве и Ленинграде. В первом отделении должны были играться три сюиты Генделя на клавесине. Вначале – Сюита B-dur, потом шли, по-моему, F-dur и g-moll. Последняя заканчивалась Пассакалией… И вот он и попросил меня написать для начала второго отделения Вариации на тему генделевской Пассакалии g-moll, которой заканчивалось первое отделение концерта. В результате получался интересный и вполне оправданный переход из первого отделения в конец второго… Сочинение, по-моему, идеально легло в программу.

– Говоря откровенно, я не понимаю вашего отношения к такой форме музыкального языка в качестве ведущей концепции стиля. Если вы сами используете материал Генделя, Шуберта, Глинки и других композиторов в контакте со своим материалом, то какая разница, как он при этом интерпретируется: вводится ли он в виде «аллюзий», цитат, псевдоцитат, работает ли в разнообразных комбинациях друг с другом без привлечения лично вашего материала, или вы ему даете возможность выступить в новом «содержательном одеянии» вкупе со своей музыкальной тканью, давая тем самым ему прочтение, о котором его автор и не мыслил вовсе. Ведь доказать свое право на любую из таких форм обращения к другим композиторам можно только одним путем – созданием сочинения, имеющего для слушателя неоспоримую художественную ценность. Тем более что проверка правильности тех или иных техник письма в искусстве, манер ли, стилей ли, их жизнеспособность могут быть реально оценены только спустя многие десятилетия и даже столетия.

– Я уважаю то, что делают другие люди и считаю, что каждый должен заниматься тем, что ему нравится, чем ему хочется заниматься, что его увлекает. И у меня, естественно, как и у других, может быть свое приятие и неприятие. Но есть вещи, которые я не могу, не хочу принять всем своим существом.

– А какие еще?

– Ну, например, мне нравится «Лидер» Рихарда Штрауса, но я совершенно не могу слушать его «Кавалер роз». Мне это тяжело. Или те же вальсы Рихарда Штрауса. Для меня они такие тупые, как самые худшие сочинения Хиндемита. И венский вальс для меня – это только Иоганн Штраус, это легкая, изящная, летящая музыка, но никак не … какое-то заклиненное мышление…

– Когда вы впервые услышали на концерте свое сочинение?

– Это было в консерватории на студенческом вечере, и это были мои «Ноктюрны». Пела их замечательная певица Ирма Голодяевская. Прекрасный голос, прекрасный музыкант. А аккомпанировал ей я сам.

Затем было Фортепианное трио с Гришей Фейгиным и Валей Фейгиным. Я тогда много играл с ними вместе.

Еще хорошо прошел цикл «Страдание юности» с Женей Кибкало.

– А как воспринимали педагоги ваши сочинения на концертах?

– По-разному, но чаще всего с какой-то настороженностью, с недоверием, что ли. Некоторые вообще считали меня лишенным музыкальности. Я слышал иногда и реплики о том, что моя музыка «сухая». А что такое «сухая музыка» или «мокрая», я до сих пор не понимаю.

– Мне кажется, что, если бы никто и ничего не знал о вашем математическом образовании, то многие из подобных оценок просто бы не появились. В большинстве своем подобные суждения, и особенно о музыке новой в своем содержании, в своих выразительных средствах делаются людьми, как правило, имеющими очень поверхностное представление о ней. По большей части это «говоруны», скорее наслаждающиеся своим искусством разговора о музыке, чем непосредственным общением с ней.

– Я тоже так думаю, Дима. Если уж необходимо навешивать ярлыки, то это следует делать, прежде всего, исходя из конкретного материала, но никак уж не из побочных обстоятельств.

То, что вы сказали сейчас, напомнило мне, как я писал музыку к пьесе Бориса Можаева «Как земля вертится» во МХАТе13. Там одного партийного руководителя, который резко выступил против стихов одного поэта, спрашивают: «А вы читали его стихи?».

«Нет, – говорит, – не читал. И правильно сделал, между прочим. Иначе бы мое мнение обрело субъективный характер. А сейчас оно, безусловно, объективно».

Так что, вероятно, у ряда людей и в прошлом, и сегодня, мнение о моей музыке вот именно такое – «объективное» в кавычках. Я встречал людей, которые в жизни не видели ни одной моей партитуры и не слышали ни одного моего такта, но выступали со своим мнением публично и, конечно, разгромно.

В таких случаях очень помогают вопросы типа того: «А что вы могли бы сказать о Четвертой симфонии Берио или Пятой Губайдулиной14?» В ответ я от одного такого большого «специалиста» по разгромам услышал, буквально, следующее: «Да, знаете ли, это ведь, практически, одно и то же – ничего своего. Ну, может быть, немного лучше в первой части у Берио. Да и то под большим сомнением». Это, по-моему, очень помогает все ставить на свои места с такими людьми.

Я по этому же поводу, кстати, вспомнил тоже один из интереснейших анекдотических эпизодов. Виссарион Яковлевич Шебалин вставил в программу студенческого концерта мои «Два романса на стихи Бернса», но, однако, перед самым концертом их сняли с исполнения. Естественно, я пошел с вопросом к Шебалину, а он рассмеялся и сказал: «Вы знаете, Эдик, почему их сняли? Потому что второй ваш романс начинается словами: «Из всех ветров, какие есть, мне Западный милей…». Так что, вините, голубчик, во всем Бернса». А ведь дальше там вполне невинное продолжение: «…мне Западный милей. Он тебе доносит весть о девушке моей».