Н. Говар - Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации Страница 3

А. Караманов «Ave Maria»

Пьеса Алемдара Караманова «Ave Maria» была создана автором в зрелый период его творчества, наполненный религиозными поисками «Града неведомого»[14]. Резкий поворот от модернизма к христианской музыкальной идее случился в 1965 году. По словам автора, «в начале шестидесятых годов в творчестве некоторых – тогда молодых – композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке – свет»[15].

Миниатюра Караманова, отражая характерные стилевые особенности зрелого периода, предвосхищает появление в творчестве композитора более поздних монументальных сочинений – Третьего фортепианного концерта «Ave Maria», симфонических циклов «Совершишася» по Евангелию и «Бысть» по Апокалипсису. Комментируя программу, заложенную в содержании Третьего фортепианного концерта, автор говорит: «Мой Третий концерт – это вызывание дождя. Представляете эти тысячи рук, что тянутся к небу в час весны, а его все нет и нет? Конечно же, это духовный дождь, это молитва о Божьей милости, о великой благодати, которая должна сойти с неба…»[16]. В аналогичном ключе возможно трактовать и программу пьесы, музыкальное изложение которой сопровождает текст латинской молитвы.

Необычно само появление миниатюры. По признанию автора, в ее рождении есть нечто мистическое: «Ave Maria» – «вещь, явившаяся мне из морских волн»[17]. Лучезарная, как будто сотканная из света, пьеса наполнена молитвенным состоянием покоя и умиротворенности. Одновременно в сочинении ощущается особая энергетическая и духовная мощь, обусловленная обращением к сакральному образу[18]. Антиномия всеобщего и индивидуального находит выражение в сочетании субъективности музыкального высказывания, рождающего ассоциации с лирическим стихотворением, и объективности молитвы, текст которой полностью совпадает с мелодической структурой миниатюры.

Композиция пьесы представляет собой дважды повторенный модулирующий период. Форма сочинения, состоящая из микросекций, сплетенных в протяженную горизонтальную линию, олицетворяет живую преемственность с традициями русского романтического искусства, основанного на поэзии чувства[19].

Возвышенная мелодия созерцательно-медитативного характера, состоящая из романтических стилевых идиом, «парит» над плотной «оркестровой» фактурой сочинения, наполненной пряным восточным колоритом. В ее насыщенной многоголосной «партитуре» ощущается тесная связь со скрябинско-рахманиновским стилем позднеромантического письма. Авторская система «гиперфонии» или «супертональности» реализует себя в совмещении тональных и гармонических пластов, в многозвучии аккордовой вертикали, содержащей фрагменты прометеевского аккорда.

В миниатюре Караманова возникает множество мелодических, гармонических и фактурных аллюзий, отсылающих к пьесам с аналогичным названием. Так, уже первые такты вступления вызывают ассоциации с «Аве Марией» Шуберта, а начальная мелодическая фраза представляет собой цитату из фортепианной пьесы Равеля «Павана на смерть инфанты».

Стилевой плюрализм композитора, основанный на приемах «новой моностилистики» (С. Савенко), тесно связан с интертекстуальностью, применение которой автор объясняет следующим образом: «Моя музыка должна была познать всю память земли, чтобы, пресуществившись, обрести Истину»[20]. «Музыка XXI века» (М. Казиник) отражает устремленность творчества композитора в будущее, в котором все большее значение приобретает неавторское, неперсональное начало. Такие понятия, как стиль, язык, технические достижения и новации являются для Караманова второстепенными по своей значимости – поэтика композитора нацелена, в первую очередь, на отражение приоритетов религиозного сознания, проявляющихся как в эстетических, так и в онтологических аспектах его творчества.

Обращаясь к проблемам интерпретации миниатюры, отметим, что сложность ее исполнения связана не только с особым качеством звука, но и с переживанием особого духовного состояния, в процессе которого происходит постижение трансцендентального мира, его идей, откровений и таинств. Неслучайно сам композитор говорит, что для того, чтобы проникнуть в глубинный смысл его музыки, надо слиться с Божественным началом. Тем не менее, ее интуитивное постижение не в состоянии отразить весь спектр заложенных в сочинении чувств и эмоций. Для прояснения музыкального смысла миниатюры представляется небесполезным обратиться к понятиям барочной культуры, связь которой с музыкой XX века проходит по линии религиозного направления современного композиторского творчества. Для барочной культуры характерны такие явления, как сакральность и риторическая заданность текста, оппозиции небесного и земного, система аллегорий, числовая криптофония, эмблематичность, отражающаяся в музыкально-риторических фигурах.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: МГК,1997.С.3.

2

См. об. этом: Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М.: Наука, 1989. 130 с. Под паратекстуальностью мы понимаем связь текста с его околотекстовым окружением (с заголовками, эпиграфами и иными вербальными составляющими), под архитекстуальностью – многообразие жанровых связей, под гипертекстуальностью – связь текста с предшествующими текстами.

3

Холопова В. Музыкальный тематизм: Науч. – метод. очерк. М.: Музыка, 1983. С.

4

Цит. по: Якубов М. Борис Чайковский // Музыкальная жизнь. 1974. № 21. С.15.

5

Используемый автором fis-moll мало подходит для утверждения жизнерадостного жанра и привносит в образно-эмоциональную атмосферу пьесы нотку скрытой тревожности.

6

Жанр фуги представляет собой многообразный материал в отражении эмоционально-смысловой сферы художественного произведения. Об этом пишет, в частности, Г. Крауклис, отмечая, что фугированные эпизоды могут изображать целый спектр образов – «бесовской хоровод, как в “Фантастической симфонии”Г. Берлиоза;<…> битву – во вступлении к “Ромео и Джульетте” Г. Берлиоза. <…> В более отвлечённом плане – углубленное размышление (начало “Гарольда в Италии” Г. Берлиоза), ложную ученость (“Так сказал Заратустра”, “Тиль Уленшпигель” Р. Штрауса)». См. об этом: Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. М.: МГК, 1999. С.229.

7

Можно предположить, что таким названием (соната, не сонатина!) композитор подчеркивает серьезность собственных намерений в отношении построения и развития крупной формы, все разделы которой ясно очерчены и обозначены. Кроме того, в формах сонаты и сонатины существует принципиально отличный подход в фактурной организации музыкальной ткани. Эту проблему затрагивали в своей переписке, в частности, Мясковский и Прокофьев. Характеризуя сонатинность как особое качество фортепианной фактуры, Прокофьев писал: «Ведь на то они и сонатины, чтобы быть одноэтажными!» См. об этом: Письмо С. С. Прокофьва Н. Я. Мясковскому от 27 июля 1932 г., Париж. ЦГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 221.

8

Рассмотрим более подробно строение формы сонаты. Главная партия – жизнерадостная, устремленная вверх тема, внутренне неоднородна. Она заключает в себе гаммообразный и аккордовый элементы, каждый из которых подвергается значительной трансформации. Побочная партия основана на интонации детской песенки-дразнилки и также включает в себя два элемента. Главная и побочная партии повторяются в экспозиции дважды, превращая ее в наиболее развернутую часть сонатной формы.

9

Отметим в данном контексте лишь несколько наиболее показательных эпизодов. Один из них связан с минорным проведением главной партии, в котором контрапунктически соединяются два ее мотива, рождая новый смысл темы. Второй эпизод отражает момент образной трансформации побочной партии в зеркальной репризе – одновременное ее проведение в двух голосах в интервале дуодецимы придает теме явные черты пародийности.

10

Анализируя строение данной сонатной формы, можно сделать вывод о том, что именно в разработке и репризе происходят основные драматургические события, которые, динамизируя форму в целом, и позволяют назвать это произведение «Маленькой сонатой».