Юлия Яковлева - Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров Страница 8

Салтыков-Щедрин добавил ее в статью в 1868 году, когда стало ясно, что многие в обществе от «вопросов» уже порядком устали. В малиновом зеве театра, среди балетных русалок и наяд было так приятно забыться, зажмурить глаза, утомленные бесконечным коловращением «новых государств», «новых людей», «новых фактов». По-человечески это очень понятно. По этическим и гражданским меркам 1860-х – недопустимо.

В первом варианте «Программы современного балета» равно примечательны пассажи о «мужиках», которым балет был бы непонятен, не нужен и вообще не умел про них рассказывать. В сущности, эти «мужики» тоже были своего рода «толстым веслом» русской публицистики 1860-х: общепринятой условностью. Потому что мужики обычные, без кавычек, не только «Современника» и «Отечественных записок» не читали, балетов не смотрели, но и вообще грамотой не владели.

Но в своем глазу, как известно, бревна не видно, не то что бутафорского весла из балета «Наяда и рыбак».

Некрасов и балет

В предуведомлении к первой, неопубликованной редакции «Программы современного балета» Салтыков-Щедрин обронил важное слово: «стыд». В том смысле, что у балета его нет. «И до сих пор он с непостижимым нахальством выступает вперед с своими „духами долин“, с своими „наядами“, „метеорами“ и прочей нечистою силой». А «выйти на реальную почву» отказывается.

У Некрасова есть стихотворение, которое называется «Балет» (1866). И оно как раз о стыде.

Сперва герой в зрительном зале. Он рассматривает публику и ужасается: все, юные и старые, знатные и выскочки, красавцы и уроды, все обезумели в погоне за богатством и высоким социальным статусом (или его имитацией, что еще труднее), задушены долгами и залогами, и все на продажу. В балете ищут забвения, хотя бы эротического, но отпускает напряжение далеко не всех. Так проходят два действия.

А в третьем выходит Мария Суровщикова-Петипа. Балерина, красавица, жена хореографа Мариуса Петипа. На ней шелковая рубашка, порты, кушак, мягкие сапожки и кудрявый паричок на прямой пробор. Мария Сергеевна танцует номер «Мужичок» на музыку трепака. Зал у Некрасова взрывается овацией. А герою больно – своими розовыми пальчиками примадонна касается раны:

И ты думаешь: Гурия рая!Ты мила, ты воздушно легка.Так танцуй же ты «Деву Дуная»,Но в покое оставь мужика![30]

Дальше разворачиваются картины истинного крестьянского быта: убогого, безвыходного и страшного. Петербург, театр, балет, все забыто. И лишь горячий стыд сплавляет воедино разрозненные части стихотворения. Стыдно не за кого-то конкретно, а за то, что жизнь такая.

Но перед ядовитой прелестью балета, вернее, танцовщиц, Некрасов оказался так же бессилен, как и презираемые им балетоманы.

«С Некрасовым я была лично знакома. Он не раз бывал у меня в начале моей артистической деятельности, когда я жила в доме театральной дирекции, рядом с моей товаркой балериной Вергиной», – вспоминала Екатерина Вазем[31].

Александра, или, как ее называли в труппе, Шура Вергина была незаконнорожденной дочерью генерала. Отец от нее, однако, не отказался: и деньгами помогал, и связями. Но главное, Шура была прелестна: блондинка с голубыми глазами, фарфоровым румянцем, тонким носом, словом, действительно «балетная кукла», но кукла изящная. Некрасов к ней, по словам Вазем, «был очень неравнодушен». «Приезжая ко мне, он всегда просил пригласить Вергину, с которой вел беседы своим сиплым голосом»[32]. Можно себе представить.

По словам Вазем, «увлечение осталось безответным». Шура очень хорошо знала, чего хочет, и вскоре вышла замуж за графа Баранова, племянника министра двора графа Адлерберга.

Но разумеется, читатели «Современника» о Шуре не ведали ни сном, ни духом. Да никто бы и не узнал, если бы не Вазем. Воспоминания балерины – уже грузной, с трудом передвигающейся старухи – в советском Ленинграде (в совсем другой вселенной!) записал сын. Как говорит Гамлет у Шекспира, «актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают».

Но к тому времени, когда Вазем подоспела со своими показаниями, на дворе стояла советская эпоха и взгляды «властителей дум» 1860-х стали догмой и для советского искусствоведения, в том числе истории балета.

Мнения Толстого, Некрасова, Салтыкова-Щедрина и – в виде вывернутой наизнанку цитаты – Достоевского – стали догмой. Были выданы за исторический анализ и выводы.

«О чем эти картонные куклы печалятся, чему они радуются, зачем пляшут, с какого повода приходят и уходят?»; «Все это до такой степени противно и нестерпимо, что положение балетного посетителя можно сравнить разве с положением человека, внезапно очутившегося в обществе полоумных спиритистов»; «Галиматья»; «Пошлость»; «Бесстыдное вранье»[33]. Отсюда, от Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, из демократических 1860-х, пошел уничижительный и извиняющийся тон, каким отныне полагалось говорить о русском балете той эпохи: искусстве в глубоком кризисе, вернее не искусстве вовсе.

Факты говорят об обратном.

В Петербурге того времени работали великие хореографы Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Лучшие хореографы столетия. Советские историки справились и с этим. Жюль Перро был объявлен растерявшим талант, Сен-Леон – пустозвонным трюкачом, а Мариус Петипа – метавшимся между «реакционными запросами» светской публики и зовом истинного, народного искусства.

Но люди 1860-х умели выговариваться до конца. До саморазоблачения. «Можно сказать утвердительно, что европейский балет находится в состоянии еще более младенческом», – угрожающе начинает Салтыков-Щедрин в своей «Программе современного балета», но за поворотом на нас обрушивается свет: «…нежели, например, поэзия гг. Майкова, Фета и проч.» Балет был приравнен к поэзии Фета и вместе с нею проклят.

Ныне классическое и самое знаменитое, это стихотворение Фета вызывало особую ярость:

  Шепот, легкое дыханье.  Трели соловья,  Серебро и колыханье  Сонного ручья.  Свет ночной, ночные тени,  Тени без конца,  Ряд волшебных изменений  Милого лица.

  В дымных тучках пурпур розы,  Отблеск янтаря,  И лобзания, и слезы…

«Тургенев находил, что Фет так же плодовит, как клопы, и что, должно быть, по голове его проскакал целый эскадрон, отчего и происходит такая бессмыслица в некоторых его стихотворениях»[34].

Время для поэзии было самым неподходящим. Но именно этому времени суждено было стать для русского балета – и самого Петипа – «эпохой шедевров».

Глава 2. Рождение героя

1. Маловероятный успех

О Мариусе Петипа известно все – и ничего.

Все – потому что его карьера в Петербурге сухо и подробно отражена в личном деле в Дирекции Императорских театров, которая наняла Петипа в 1847 году и уволила в 1903-м. Потому что большая часть его жизни прошла в Петербурге, в Мариинском театре, и была на виду у газет. Мы знаем, какие балеты он ставил, как они выглядели, нравились ли публике. Знаем, когда он брал отпуск, получал повышение, болел. Знаем о его двух браках и многочисленных детях.

Но о нем самом знаем очень мало.

Его коллеги-современники не писали мемуаров. Они вообще писали с трудом. В Ленинграде конца 1920-х балерина Петипа Екатерина Вазем, уже на пороге смерти, наговорила воспоминания сыну. Это один из немногих личных источников о петербургском балете XIX века, которыми мы располагаем. Писать мемуары принялось уже следующее поколение – поколение эмигрантов, бежавших от революции 1917 года. Но они – Карсавина, Фокин и прочие – застали Петипа уже седым худощавым старичком, с фальшивыми зубами и фальшивой улыбкой; им уже трудно было поверить, что он не всегда был таким. В их мемуарах он уже похож на памятник самому себе.

На старости лет написал мемуары и сам Петипа. Изобразил свою жизнь веселым легким восхождением наверх – жизнь питомца фей и баловня судьбы. Его воспоминания вполне оправдывают поговорку «врет, как мемуарист».

В самом конце жизни, когда его уже почти не приглашали работать в театре и появилось свободное время, вел он и дневник: скупые жалобы на погоду, здоровье и на то, что из театра опять «забыли» прислать за ним карету. Как и мемуары, этот дневник больше скрывал, чем рассказывал.

Начнем же с того, что о Петипа известно наверняка.

Мариус был сыном танцовщика, хореографа, учителя танцев, словом, на все ноги мастера Жана Петипа. Обоих сыновей, Люсьена (старшего) и Мариуса, с малолетства пристроили к семейному делу. На хлеб Петипа зарабатывали, кочуя по провинциальным театрикам: где-то удавалось пристроиться на несколько лет, откуда-то приходилось уезжать после короткого ангажемента. Довольствовались малым. Династия Петипа насчитывала несколько поколений, но не принадлежала к театральной аристократии (типа Вестрисов). Совсем как в сказке, старший брат оказался щедро одарен: и красотой, и статью классического танцовщика, и удачей, и еще более редким качеством – он отвечал вкусам эпохи. А младшему достался только кот в сапогах: Мариус был некрасивый, кривоногий, суховатый, с некрасивыми плоскими ступнями. Темпераментный актер, он сумел преуспеть в испанских и прочих характерных танцах, но самой природой был обречен болтаться на третьих ролях; на вторых в лучшем случае.