Мик Уолл - Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin] Страница 42

В действительности участники уже начали серьезную работу над вторым альбомом, когда вернулись в Лос — Анджелес в апреле и провели выходные, записываясь в студии A&M. Они будут использовать такой подход на протяжении всего тура, заскакивая в студии, когда возникал небольшой перерыв в маршруте. Кроме A&M в Лос — Анджелесе использовались студии Mystic и Mirror Studios, а также нью–йоркские A&R, Juggy Sound и Mayfair Studios, и однажды восьмидорожечная «хибара в Ванкувере», где Джимми попросил Роберта наложить немного вокала и губной гармоники на запись — место было таким маленьким, что для певца даже не нашлось наушников.

Вернувшись в июне в Лондон, они носились с одного мероприятие на другое — изображали ‘Communication Breakdown’ и ‘Dazed And Confused’ в Париже для французского телешоу Tous En Scene, на что Пейдж согласился, по словам Гранта, только ради «возможности встретиться с Бриджит Бордо», которая, впрочем, так и не появилась, еще они записали несколько сессий для радио BBC, где основной акцент был сделан на вольной интерпретации ‘Travelling Riverside Blues’. «Тогда мы были так гармоничны, — сказал Джимми, — что сочиняли [прямо на ходу]». В промежутках они записывались на Morgan Studios, где добили ‘Ramble On’ и наспех записали два дополнительных трека для наполнения альбома: ‘Living Loving Maid (She’s Just A Woman)’, легкую, почти в стиле кантри–рока песню о групи «с пурпурным зонтом и в шляпе за пятьдесят центов», набросанную Джимми и Робертом вживую на студии, и ‘We’re Gonna Groove’, старый номер Бена И. Кинга, кавер на который они регулярно исполняли на сцене. Их едва ли можно было назвать идеальными — в конце концов они использовали только один из новых треков, записанных на студи Morgan, — но к тому времени Atlantic уже сильно давила на них, ожидая нового продукта. Сессии записи были такими торопливыми, что, фактически, даже всегда уверенный в себе Пейдж периодически не верил в собственные силы. Видя это, Джерри Векслер в какой–то момент попытался ободрить его, снова и снова повторяя, что новый альбом будет «шедевром». Векслер делал это не только для того, чтобы облегчить его страдания. Он твердо верил, что это «лучший белый блюз, который [он] когда–либо слышал» — и это после ознакомления только с тремя композициями.

Все это только частично убеждало перфекциониста Джимми, опасавшегося, что второй альбом может слишком отличаться от первого, что они «перегнули палку». С другой стороны, он был полон решимости показать на что способен. Как он сказал писателю Ричи Йорки во время первых сессий в Нью — Йорке: «Слишком много групп расслабляются после первого альбома, и второй становится провалом. Я хочу, чтобы каждый следующий альбом был добился большего — в этом вся суть». Альбом Led Zeppelin II, определенно, добился большего, чем его пестрый предшественник. По–прежнему существенным образом основанный на блюзе, роке и фолке, он смешал их в то, что в ретроспективе станет фундаментом для совершенно нового жанра популярной музыки — хеви–метала, и этот редукционизм в итоге станет преследовать группу, непреднамеренно сделавшую больше, чем кто–либо, чтобы окончательно определить его значение.

Обобщение материала, основанного на идеях, берущих свое начало в номерах мотелей, спаянных во время проверок звука и репетиций и брошенных в творческую топку живых импровизаций, Led Zeppelin II (Пейдж уже решил, что альбом получит это название) должен был стать типичным дорожным альбомом скоростных семидесятых, абсолютным богатством группы, которая к тому времени уже была в прекрасной форме, и сорок лет спустя все еще практически потрескивающей энергией. Звук, хотя и записанный в стольких разных местах, приобрел объемное трехмерное звучание, не похожее на то, какого когда–либо получалось добиться на пластинках — и еще более замечательным этот трюк становился, если принимать во внимание бессистемный подход, применявшийся к созданию альбома. Американский инженер, задействованный в сессиях, Эдди Крамер, который за год до того работал с Хендриксом над Electric Ladyland, вспоминал, как он «выпрашивал» время для записи в любой студии, в которой мог. Некоторые гитарные соло Джимми записывались в коридорах, — рассказывал он. А итоговый результат сводился всего через два дня на студии A&R в Нью — Йорке, «с самым допотопным пультом, который только можно себе вообразить».

Но каким–то образом все получилось. Помимо предоставления неоценимой поддержки при добыче студийного времени для группы Пейдж также отдает честь Крамеру за помощь в создании знаменитой психоделической средней части ‘Whole Lotta Love’, где стонущие, бешено страстные вокальные импровизации Планта были наложены на потустороннюю какофонию спецэффектов, от обратного эха слайд–гитары до скрежещущего звука стальной мельницы, криков оргазмирующих женщин и даже взрыва напалмовой бомбы, а поверх всего этого — зловещего завывания только что приобретенного терменвокса Джимми, словно чего–то из старого черно–белого фильма ужасов. «У нас уже было много звуков на пленке, — рассказал Пейдж, — но знание [Крамером] низкочастотных колебаний помогло завершить эффект. Если бы он не знал, как это сделать, мне бы пришлось попробовать что–то еще». Крамер, со своей стороны, сравнивал работу с Пейджем с работой с Хендриксом. «Они оба прекрасно знали, чего хотели добиться в студии, — вспоминал он позже. — А еще у них были очень хорошая проницательность и ультраконцентрация студии — абсолютная концентрация. Это было поразительно».

В результате, хотя гитарист и мог иметь собственные замечания относительно спонтанного способа производства второго альбома Zeppelin — например, его знаменитое экстатически исполненное соло в ‘Heartbreaker’ было «задним числом» записано отдельно, в другой студии, и «как–то вставлено в середину», — даже он теперь соглашается, что в целом материал отражал выдающиеся силу и слаженность, которых группа будет нечасто достигать на будущих записях. Это были Led Zeppelin во всей своей свирепой безудержности, рок–музыка как отправление организма. От громкого дыхания, которым Плант предварял монументальный первый трек, ‘Whole Lotta Love’ к яркому звуку акустической гитары и гармонизированной электрогитары Пейджа, который подобно змеям выползал из колонок и очаровывал, иначе трансформируя откровенные рок–моменты вроде ‘Ramble On’ и ‘What Is And What Should Never Be’ в невероятно тонкие сосуды музыкального хаоса, к гордо шествующим риффам зубодробительного металла вроде ‘Heartbreaker’ и ‘Bring It On Home’, к Роберту Планту, крадущему у Роберта Джонсона в ‘The Lemon Song’ то, что станет одним из наиболее постыдно высмеиваемых и радостно беззаботных кредо Zeppelin: «Я хочу, чтобы ты выжимала мой лимон… пока сок не потечет по моей ноге…» Затем намерение взлететь выше в ‘Ramble On’ с ее «стародавними» толкиенистскими отсылками к «темным глубинам Мордора», куда «Голлум с дьяволом» ускользнули с «такой прекрасной девушкой». Или, лучше всего, решительное, искреннее лицо, с которым он обращался к своей жене в практически невыносимо сентиментальной ‘Thank You’, полностью выстроенной на звучании двенадцатиструнных гитар, мелодраматических ударных и окутанного туманом органа. «Именно тогда [Роберт] начал раскрываться как поэт–песенник, — рассказал мне Пейдж. — Я всегда надеялся, что у него получится».

Все фирменные моменты Zeppelin, которым было уготовано стать краеугольными камнями истории рока, основывались на том же задумчивом, беспокойном блюзе, что и музыка белых английских современников, таких как Savoy Brown, Chicken Shack и ранние Fleetwood Mac, но подпитывались его изначальной гнусной дьявольской сущностью. В отличие от серьезных блюзологов, впоследствии ставших завсегдатаями лондонских клубов, они не отдавали дань уважения прошлому. Это была первобытная сексуальная музыка будущего. Что Роберт Плант позднее охарактеризует как «куда более плотский подход к музыке, и очень яркий».

Даже очевидный заполнитель места — 2 минуты и 39 секунд, самый короткий трек с альбома, на самом деле не нуждавшемся в подобных вещах, — ‘Living Loving Maid (She’s Just A Woman)’, который не нравился никому в группе и, более того, никогда не исполнялся вживую (хотя Плант воскресит его версию для сольного тура 1990 года), был просто первоклассным, что–то вроде явного хита для серьезных групп типа T. Rex и Thin Lizzy, которые будут строить свои карьеры на таких песнях в грядущем десятилетии.

Единственным реальным слабым местом была кость, брошенная Бонэму в виде ‘Moby Dick’, — упражнения, состяпанного Пейджем из разных студийных записей, чтобы продемонстрировать обычное соло на ударных Бонзо, известное со времен второго американского тура, когда на концертах оно начало заметно вырисовываться под названием ‘Pat’s Delight’. Оно произошло из риффа, который Джимми изобрел, играя «нагоняющую сон» песню Джона Эстеса ‘The Girl I Love She Got Long Wavy Hair’, которую группа регулярно исполняла в 1969-ом. Хотя соло на ударных теперь становились обязательными номерами программы на рок–концертах, только Cream однажды поместили то, что по сути было барабанным соло, в качестве трека на один из своих альбомов. Очень сжатая — 2 минуты 58 секунд впечатляющего ударного знания, втиснутого между несколькими тяжелыми риффами от Пейджа и Джонса, — версия настоящей вещи, в отличие от ее живого аналога, который был действительно завораживающим зрелищем, вряд ли была необходима на альбоме. Однако вскоре она забывалась, так как продолжалась заключительным треком пластинки и, возможно, ее лучшим моментом — ‘Bring It On Home’, основанным на песне с таким же названием, которую Вилли Диксон написал для Сонни Боя Уильямсона, но поднятым в намного более высокую музыкальную плоскость собственным пылающим риффом Пейджа и шокирующей ударной партией Бонэма, авторство которой также принадлежало только Zeppelin.