Мик Уолл - Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin] Страница 43

Даже очевидный заполнитель места — 2 минуты и 39 секунд, самый короткий трек с альбома, на самом деле не нуждавшемся в подобных вещах, — ‘Living Loving Maid (She’s Just A Woman)’, который не нравился никому в группе и, более того, никогда не исполнялся вживую (хотя Плант воскресит его версию для сольного тура 1990 года), был просто первоклассным, что–то вроде явного хита для серьезных групп типа T. Rex и Thin Lizzy, которые будут строить свои карьеры на таких песнях в грядущем десятилетии.

Единственным реальным слабым местом была кость, брошенная Бонэму в виде ‘Moby Dick’, — упражнения, состяпанного Пейджем из разных студийных записей, чтобы продемонстрировать обычное соло на ударных Бонзо, известное со времен второго американского тура, когда на концертах оно начало заметно вырисовываться под названием ‘Pat’s Delight’. Оно произошло из риффа, который Джимми изобрел, играя «нагоняющую сон» песню Джона Эстеса ‘The Girl I Love She Got Long Wavy Hair’, которую группа регулярно исполняла в 1969-ом. Хотя соло на ударных теперь становились обязательными номерами программы на рок–концертах, только Cream однажды поместили то, что по сути было барабанным соло, в качестве трека на один из своих альбомов. Очень сжатая — 2 минуты 58 секунд впечатляющего ударного знания, втиснутого между несколькими тяжелыми риффами от Пейджа и Джонса, — версия настоящей вещи, в отличие от ее живого аналога, который был действительно завораживающим зрелищем, вряд ли была необходима на альбоме. Однако вскоре она забывалась, так как продолжалась заключительным треком пластинки и, возможно, ее лучшим моментом — ‘Bring It On Home’, основанным на песне с таким же названием, которую Вилли Диксон написал для Сонни Боя Уильямсона, но поднятым в намного более высокую музыкальную плоскость собственным пылающим риффом Пейджа и шокирующей ударной партией Бонэма, авторство которой также принадлежало только Zeppelin.

Все остальные недостатки альбома, который и сегодня звучит столь же по–передовому, сколь и сорок лет тому назад, заключались в количестве материала, заимствованного из других, преднамеренно не указанных источников. Самый известный пример — ‘Whole Lotta Love’, которая, при ближайшем рассмотрении, оказывается одной из наиболее вопиюще неоригинальных композиций Zeppelin. Не только основа песни — конечно, текстовая — была взята из версии ‘You Need Love’ Вилли Диксона, исполненной Мадди Уотерсом, что выйдет на поверхность в 1987 году, когда запоздалый иск о плагиате, поданный наследниками Диксона, дойдет до суда, но и так называемая «новая» аранжировка, которую они ей придали, частично была украдена у The Small Faces, которые использовали собственную очень энергичную версию ‘You Need Love’ для выходов на бис в середине шестидесятых.

Она была записана для их дебютного альбома 1966 года, где в качестве авторов были указаны вокалист Стив Мариотт и басист Ронни Лейн. Бывший клавишник The Small Faces Йен Маклаган позже признал, что она была кое–чем, что «мы украли — или, по крайней мере, украли припев. Это была одна из уловок Стива — уж таков он был». Версия Zeppelin тоже была «кражей», но в этот раз с указанием авторства Пейджа, Планта, Джонса и Бонэма. Невозможно было не заметить сходства между беспощадной энергией версий Zeppelin и The Small Faces, в особенности в вокале Планта, который звучал до странности похоже на исполнение Мариотта. Так похоже, что последний впоследствии пожалуется, что Плант скопировал его вокал. «У нас было шоу вместе с The Yardbirds, — говорит Мариотт в биографии группы, написанной Паоло Хьюиттом в 1995 году. — Джимми Пейдж спросил меня, что это за номер мы сыграли… Я ответил: «Это вещь Мадди Уотерса“». Плант «всегда приходил на концерты, когда бы мы ни выступали в Киддерминстере или Стоурбридже». В результате, когда Плант пришел на запись ‘Whole Lotta Love’, он «спел ее так же, разбил на фразы так же, даже паузы и окончание были такими же…»

Даже самая запоминающаяся часть песни, острый рифф B-D, B–D–E, произошел из оригинального гитарного рефрена изначальной версии Мадди Уотерса. Тем не менее, Пейдж настаивал: «Я всегда старался привносить что–то новое в каждую вещь, которую использовал, насколько это было в моих силах. Я всегда удостоверялся, что представляю некоторую вариацию. Думаю, в большинстве случаев, вы бы никогда не поняли, каким мог быть оригинальный источник. Может, не в каждом случае, но в большинстве». И хотя он, смеясь, признает: «Однако, мы допускали кое–какие фамильярности», — теперь он перекладывает большую часть вины за последующие случаи плагиата на Планта, говоря, что «большинство сравнений касаются текстов. А предполагалось, что Роберт будет изменять слова песен, но он не всегда делал это, что и вызвало большую часть наших бед. Они не могли подловить нас на гитарных партиях, но накрывали нас в текстах».

Однако при разговоре в 1985 году Плант, казалось, хотел спихнуть вину обратно на Пейджа, пошутив: «Когда мы стащили ее, я сказал Джимми: «Эй, это не наша песня“. А он ответил: «Заткнись и продолжай“». Пятью годами позже он утверждал, что при их присвоении старых блюзовых песен Zeppelin просто действовали в традиции жанра. Никто на самом деле не знал, откуда эти песни появились изначально. «Если вы прочитаете книгу Роберта Палмера «Глубокий блюз», вы увидите, что мы делали то, что и все остальные. Когда Роберт Джонсон записывал ‘Preaching Blues’, он на самом деле взял ‘Preacher’s Blues’ Сона Хауса и переделал ее».

Однако, как ни посмотри, в «оригинальности» треков вроде ‘The Lemon Song’ и ‘Bring It On Home’ не было сомнений. В музыкальном плане ‘The Lemon Song’ происходила прямо из ‘Killing Floor’ Хаулин Вулфа с вкраплениями ‘Crosscut Saw’ Альберта Кинга, в то время как лирический рефрен о выжимании лимона тоже был заимствован прямо из источника — в этом случае, из ‘Travelling Riverside Blues’ Роберта Джонсона. Но авторство песни на конверте опять же поделили четверо участников группы без упоминания Честера Бернетта (известного как Хаулин Вулф) или Роберта Джонсона. Теперь прошло более тридцати лет со дня смерти Хаулин Вулфа, да и работы Джонсона теперь признаны всеобщим достоянием, но в начале семидесятых лейбл Бернетта Arc Music подал на Led Zeppelin в суд за нарушение авторских прав, и группа приготовилась разбирать этот иск во внесудебном порядке (с последующим упором, касающимся необходимости указания Бернетта в качестве одного из авторов). Спор о ‘Bring It On Home’, основанной на старом треке Сонни Боя Уильямсона, созданном Вилли Диксоном, но приписанной просто Пейджу и Планту, был позже точно так же решен во внесудебном порядке, как и обвинение насчет ‘Whole Lotta Love’, и Диксон должен был указываться в качестве соавтора обеих песен на всех последующих продуктах Zeppelin. Пейдж, однако, опять–таки не раскаялся. «Эта история с ‘Bring It On Home’ — Боже, да там только малюсенький кусочек взят из версии Сонни Боя Уильямсона, и мы сделали это в знак уважения к нему».

Как отлично выразился Сальвадор Дали — еще один лукавый «заемщик», — гений может красть там, где талант одалживает, но Джимми Пейдж будет более рьян в этом, чем остальные. В конечном счете, однако, даже принимая во внимание очевидный плагиат при сочинении песен, Led Zeppelin II был пластинкой Пейджа — без сомнения, его лучшим на тот момент выступлением в качестве гитариста, определенно, его наиболее важным заявлением в качестве продюсера и неопровержимым доказательством его цели привести The Yardbirds в абсолютно новую область, даже хотя ему пришлось осуществлять ее в одиночку с совершенно другим составом. Как с удовольствием заметил Джон Пол Джонс: «Любая дань уважения должна быть отдана Джимми».

«Целью была синестезия, — сказал Пейдж, — создание картин из звука». Хендрикс мог быть лучшим гитаристом во все времена, The Beatles — лучшими песенниками в мире, а Дилан — самым мудрым поэтом рока, но богатство даров, которые Джимми Пейдж пустил в ход на Led Zeppelin II как продюсер, гитарист, композитор и — не стоит преуменьшать его заслуг — лидер группы и музыкальный директор, доказало, что он настоящий волшебник звука. Гордость все еще слышится в его голосе, когда он разговаривает со мной почти четыре десятилетия спустя. «Есть вещи вроде аспекта света и тени на ‘Ramble On’, где я уже знал, что если Бонзо ворвется и вложится на припеве, то песня будет записана. И сначала играть легко в ‘What Is And What Should Never Be’, а потом разразиться припевом. Ведь таким образом получается эта динамичность. Таким образом, все эти вещи теперь на самом деле разработаны, если хотите, для [группы]. Ты работаешь с группой в дороге, и это начинает проникать в твое нутро. Я писал музыку, слышал, как поет Роберт, и знал, что сможет там применить Джон. Его игра в ‘Whole Lotta Love’ просто нереальна».