Андрей Васильченко - Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе Страница 10

Экспозиция Большой выставки немецкого искусства

Впрочем, подобные громкие фразы ничего в принципе не меняли. Даже побежденный Розенберг был вынужден признать, что «пробудившееся жизнеощущение еще не приняло никакого конкретного воплощения». Впрочем, после этого он предусмотрительно оговаривался: «Признание данного факта не является для нас постыдным, так как наше поколение как никакое другое боролось за высвобождение нации».

Этот тезис был использован Гитлером в 1937 году во время выступления на очередном партийном съезде в Нюрнберге. В качестве утешения он указывал восторженным слушателям на архитектуру: «И если Господь позволяет сегодня поэтам и певцам становиться борцами, то он дал этим борцам архитекторов, которые будут заботиться о том, чтобы успех данной борьбы обрел свое бессмертное воплощение в свидетельствах неповторимо великого искусства».

Несколькими месяцами ранее, на открытии в 1937 году Большой выставки немецкого искусства, Гитлер окончательно осудил модерн. Поскольку на тот момент в Германии не имелось собственно национал-социалистического искусства, которое по своему уровню могло вытеснить и затмить модерн, то было решено пойти по пути репрессий. Одним из первых визуальных воплощений данной политики стала выставка «Дегенеративное искусство». Именно с нее началась «революционная» перекройка в художественном секторе культуры.

Отныне Геббельс, превратившийся в «наместника среднего уровня», не решался высказываться в «либеральном» духе. Он не намеревался идти против идей, высказанных Гитлером. Складыванию единой культурной политики в Третьем рейхе во многом препятствовала пресловутая «борьба компетенций». В одной из своих тайных оперативных сводок, которая датировалась 1938 годом, СД (служба безопасности СС) выносила свой беспощадный вердикт: «Несмотря на перспективные попытки построения культурной жизни, в данной сфере отсутствует какое-либо унифицированное планирование. Имперское Министерство воспитания, Министерство внутренних дел, министерство пропаганды, ведомство Розенберга, управления культуры различных немецких земель и провинций, партийные учреждения культуры, Имперская палата культуры с ее отдельными палатами, организация «Сила через радость», Доцентен-бунд, союз студентов, соответствующие профессиональные союзы, научные учреждения и военные исследовательские ведомства, соответствующие экономические структуры и структуры в сфере индустрии – все они предпринимают попытки проводить национал-социалистическую политику в сфере культуры. При этом не делается ни одной попытки объединить их усилия, чтобы проводить в жизнь и совместно планировать единую линию в сфере культурного строительства».

В качестве единственного итога всей деятельности различных учреждений специалисты из СД назвали тот факт, что «все более широкие слои населения знакомятся с культурой». В условиях тотальной пропаганды «успех» был весьма относительным. Аналогичным образом в СД оценивали ситуацию и в сфере жилищного строительства. Здесь сложившаяся ситуация не в последнюю очередь объяснялась тем, что шла ожесточенная конкуренция между управлением жилищного строительства «Немецкого трудового фронта», Министерством экономики и Министерством труда и занятости. Данная конкуренция отнюдь не лучшим образом сказывалась на результатах, а именно объемах строительства жилья в Третьем рейхе. Для СД данная ситуация была «удручающей» хотя бы потому, что экономика во всех ее секторах должна была готовиться к войне. Строительство не было исключением.

Франц Гервин. Большая стройка ОТ (ГДК, 1942 год)

Несмотря на увеличение социальных выплат и относительное увеличение доходов, в среде художников господствовало недовольство. Голоса, раздававшиеся из данной среды, весьма тщательно отслеживались СД. Сразу же оговоримся, что недовольство носило отнюдь не политический характер. Художники были недовольны тем обстоятельством, что в Имперской палате изобразительного искусства ими командовали «дилетанты из дилетантов». Многие из художников требовали ввести при приеме в Имперскую палату хотя бы некоторое подобие вступительных экзаменов, чтобы иметь «по меньшей мере, доказательство того, что некоторые из членов палаты хотя бы формально владели изобразительной техникой». Но в данном случае о вступительных экзаменах при приеме в Имперскую палату изобразительного искусства не могло быть и речи. Против этого категорически выступил Гитлер – сказывался неудачный опыт его далекой юности. Геббельсу, который считал, что подобная мера, как экзамен, была вполне оправданной, не удалось изменить мнение фюрера.

Кроме этого, в сводках СД имелись сведения том, что художники были недовольны тем, что «к ним придирались и делали единственной целью немецкой живописи возвеличивание духа времени». Кроме этого, многие из них сожалели, что не выполнялось требование Гитлера «вернуться с пути дегенерации на здоровый путь художественного мастерства». Данный упрек был во многом адресован тем художникам, которые предпочитали ограничиваться уже имеющимися навыками, а их творчество застыло в своем развитии на уровне XIX века. Пейзажи и жанровые картины подобных художников, к великому недовольству других, очень напоминали цветные фотографии. Не меньшую критику вызывала и проходившая ежегодно в Мюнхене Большая выставка немецкого искусства. Она во многом способствовала распространению художественного оппортунизма. Многие из художников меняли свою манеру живописи в надежде на выставочные успехи. Упрек сводился к тому, что «многие делали лазурную живопись и даже в тематике живописных работ ориентировались на Мюнхен».

В 1940 году СД зафиксировало ярко выраженную оппозицию среди художников к так называемому мюнхенскому направлению в живописи. Недовольство было вызвано не только тем, что «мюнхенское направление» было представлено художниками, которые ранее вращались в «левых кругах», но и тем, что оно было привязано к местным партийным структурам. В итоге возникал некое территориальное деление художников в Третьем рейхе. Наиболее ярко оппозиция Большой выставке немецкого искусства была выражена на севере Германии. Таким образом, некие «сепаратистские» устремления, которые были сильны на юге Германии, нашли свое выражение в художественной среде.

Вальтер фон Векус. Город у моря (ГДК, 1942 год)

Самым печальным фактом является то, что многие художники надеялись на начавшуюся мировую войну как некий импульс, который должен был дать новую жизнь искусству Германии. В некой степени художники, выражавшие подобное мнение, были правы. Действительно, война внесла в официальное искусство Третьего рейха множество новых сюжетов. Батальные сцены, танки, самолеты, боевые корабли появлялись на полотнах наряду с достаточно черствыми жанровыми картинами. Однако правдивое изображение ужасов войны в искусстве было неприемлемым для нацистской пропаганды. Поэтому все сюжеты приходилось предельно героизировать, отчего картины во многом стали напоминать титульные иллюстрации для военных журналов. Они теряли свою живописность, скатываясь до уровня плакатов. Тем не менее после просмотра Большой выставки немецкого искусства в 1941 году Геббельс отметил, что война стала мощным стимулом для развития живописи и скульптуры. Если обращаться к сводкам СД, то уже на третий год Второй мировой войны надежды многих художников на «совершенствование форм» оказались неоправданными. Однако в художественной среде усиленно ходили слухи, что Гитлер намеревался «в ближайшее время» изменить курс политики в сфере художественного искусства.

Испытывавшая брожение в годы Второй мировой войны среда художников в многом оказалась мобильнее, нежели официальные чины от искусства. В любом случае, Гитлер распорядился даже в 1944 году провести Большую выставку немецкого искусства. Фюрер полагал, что «культурная жизнь Германии при любых обстоятельствах должна была сохраняться в полном объеме». Подобное указание вызывало немалое недовольство у офицеров вермахта, так как они были вынуждены отказаться от призыва на военную службу «военнозначимых художников». Собственно «служба» в студии перед мольбертом вызвала негласное недовольство не только у офицеров, но и у многих рядовых немцев, чьи родные и близкие погибли на фронтах войны. Но в любом случае продолжение деятельности Большой выставки, по мнению СД, было достаточно тонким тактическим ходом, который косвенно получил у населения положительную оценку. Дело в том, что проведение подобных грандиозных выставок могло стать «символом внутренней сплоченности и уверенности в победе».

Глава 3. «Нордический экспрессионист»

Летом 1933 года в Германии проходили культурно-политические дебаты, смысл которых нынешнему читателю может показаться не только странным, но даже в чем-то шокирующим. Искусствоведы, активисты НСДАП, представители прессы активно обсуждали вопрос, могли ли немецкие экспрессионисты считаться художественными представителями Третьего рейха. Данный вопрос в настоящее время вызывает удивление хотя бы тем, что до 1945 года большинство художников данного направления характеризовались как «вырожденческие». Они преследовались, причем отнюдь не формально. Был запрет на показ работ Эмиля Нольде, было самоубийство Эрнста Людвига Кирхнера, было уничтожение произведений Эрнста Барлаха. Впрочем, летом 1933 года разнородная коалиция из работников музеев, владельцев частных галерей, национал-социалистов, журналистов, художников все еще предоставляла немецким экспрессионистам возможность занять свое место под солнцем. В отношении данных экспрессионистов принято было использовать характеристику «мостовые», то есть близкие художественной группе «Мост».