Андрей Васильченко - Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе Страница 11

Леопольд Ротауг. Садик во дворе (ГДК, 1942 год)

Художественная группа «Мост» была создана 7 июня 1905 года в Дрездене. Собственно, именно с данного события искусствоведы начинают отсчет немецкого модерна. Учредителями «Моста» стали четыре студента архитектурного факультета Технического университета: Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хекель и Карл Шмидт (позже он взял себе художественный псевдоним Шмидт-Роттлюфф, отразив в нем место своего рождения). В отличие от многих других художественных групп «Мост» был весьма сплоченным объединением. Людей, входивших в «Мост», объединяла любовь к изображению природы, но при этом, по словам самих же участников группы, «они точно знали, от чего хотели уйти, однако не знали, куда должен был привести тот путь». Члены «Моста» планировали найти в Германии художников, придерживавшихся схожих взглядов на жизнь и на искусство. Со временем группа стала расширяться. Постепенно у «Моста» стал вырабатываться схожий стиль, который в большей мере выражался в живописи и графике, нежели архитектуре, которой обучались «отцы-создатели» «Моста». В своем творчестве они пропагандировали сознательный отказ от традиционного искусства, пытались достичь этой цели, придерживаясь неоимпрессионистского стиля. Импульсом для творческих поисков стала выставка работ Ван-Гога, которая прошла в Дрездене в начале ХХ века.

В 1906 году к «Мосту» присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн и швейцарец Куно Амит. С этого момента участники «Моста» организуют общие выставки. Кроме этого, в группе начинают появляться так называемые пассивные участники, которые не принимали участия в выставках. Они должны были в качестве ежегодного членского взноса приобретать графические папки работ, которые принадлежали активистам «Моста». Так предполагалось держать их в курсе деятельности объединения и общих тенденций в модернистском искусстве.

С 1905 по 1908 год участники «Моста» в своем творчестве определенно испытывали влияние Ван-Гога и Густава Климта. Немалое влияние на них оказал и Эдвард Мунх, которого художники безуспешно пытались зазвать к себе в «Мост». Впрочем, позже участники «Моста» пытались оспорить данный факт.

Влияние Ван-Гога на «Мост» станет очевидным, если принять во внимание колорит и стиль письма немецких модернистов. Им было присуще использование чистых цветов, которые должны были создавать сильные контрасты. Их картины отличала экспрессивная символика цвета, а также ярко выраженное субъективное отношение к изображенному на полотнах. Кроме живописи маслом, в «Мосте» активно развивались прикладные художественные техники: акварель, гравюра на дереве, литография. В своем творчестве участники «Моста» принципиально игнорировали традиционные принципы перспективы и академичные пропорции. Предпочтительными сюжетами картин были ситуации, когда человек изображался в энергичном движении (цирк, варьете и т. д.), когда человек являлся частью природы (излюбленный сюжет купания). Со временем в сюжетах картин все ярче и ярче стала проявляться жизнь большого города, при этом в них читалось сильное влияние кубизма и футуризма Но судьба «Моста» была не долговечной, как объединение художников он распался 27 мая 1913 года. Впрочем, он дал импульс для возникновения в немецком искусстве направления, которое получило названия «нордического экспрессионизма».

Глашатаем «Моста» в 30-е годы можно было бы назвать владельца одной из берлинских галерей Фердинанда Мёллера. В дискуссии принимали участие Макс Зауэрландт, Людвиг Юсти, Карл Г. Хайзе, Густав Паули, которые на протяжении многих лет являлись директорами соответственно Гамбургского музея прикладного искусства, Национальной галереи, Любекского собрания искусств и Гамбургской художественной галереи. В 1933 году они считаются людьми «Веймарской системы», а потому должны, насколько это возможно, защищать интересы своих музеев. Однако в скором времени они будут вынуждены покинуть свои посты. Алоиз Шардт, Эбергардт Ханфштенгль, ставшие новыми директорами Национальной галереи, и Гамбургской художественной галереи попытаются продолжить данную линию, но настолько осторожно, чтобы не вызвать политической реакции. Между тем молодые национал-социалистические активисты и художники полагают, что могут опираться на революционную риторику НСДАП, чтобы отстоять интересы современного искусства и тем самым обеспечить себе простор для творчества. Мёллер являлся как раз связующим звеном между этими двумя группами.

Сразу же оговоримся, что дискуссия о «немецком» или «нордическом экспрессионизме» продолжалась в Германии с 1933 по 1937 год. Так имели ли приверженцы нордического модерна шансы на успех? Или все их попытки были безнадежными, так как большинство сторонников национал-социалистической партии и ее верхушка придерживались неоклассицистического национального стиля в искусстве, главным идеологом которого являлся догматичный Альфред Розенберг?

Центром сопротивления попыткам Альфреда Розенберга занять ключевые позиции в общественно-культурных объединениях, равно как агрессивной «иконоборческой» позиции его сторонников, стал Берлин. В 1933 году Теодор Хойсс, преисполненный призрачных надежд, считал, что политические установки национал-социализма в отношении культуры во многом зависели от «молодых сил». По поводу их он писал: «Они не хотят никакой реакции». Тем не менее это не мешало данным «молодым силам» предпринимать стремительные акции, более напоминающие по своему стилю налеты. 17 февраля 1933 года группа студентов, состоящих в штурмовых отрядах НСДАП, во главе с ассистентом Отто Андреасом Шрайбером захватила здание Государственной художественной школы в Шёнберге (Берлин), как раз в тот момент, когда там шло заседание экзаменационной комиссии. Директору Кампсу и профессорам Франку, Лахсу и Тапперту было заявлено, что они арестованы, после чего на крыше здания был водружен флаг со свастикой. Преподавательский состав удерживался до прибытия полиции, после чего профессора были освобождены. Впрочем, некоторое время спустя профессора Лахса по доносу того же Шрайбера арестовали на два месяца. После данного налета, осуществленного «воодушевленными студентами», государственному комиссару Хинкелю пришлось оправдывать их действия в специальном радиообращении. По прошествии некоторого времени Шрайбер стал требовать самым наглым образом у директора объединенных школ искусств свободы собраний для членов штурмовых отрядов. Большинство из них постоянно носило коричневую униформу.

Но вернемся к группе «Мост». 12 июня «Немецкое объединение художников 1933» выступило с манифестом, в котором группа «Мост» подвергалась самым ожесточенным нападкам. Художники, близкие «Мосту», характеризовались в данном документе как «новаторы, придерживающиеся вредных идей коммунистической революции», которые при удобном случае «активно поддерживались бы марксистским государством». По мнению авторов манифеста, было возмутительным, что «такие нездоровые личности, как Нольде, Шмидт-Роттлюфф, Клее, Мис ван дер Рое, занимались очернительством немецкого искусства».

Эльк Эбер. «СА» («Штурмовые отряды») (ок. 1937 года)

После этого Альфред Хенцен, ассистент Юсти в Национальной галерее, вместе с пользовавшимся хорошей репутацией искусствоведом Вильгельмом Пиндером стали изыскивать возможности, чтобы ослабить политическое давление на современное искусство. Сам же Хенцен считал, что Пиндер мог опубликовать статью в одном из культурно-политических журналов, направить свои обращения в ежедневные газеты, открытое письмо министру, в конце концов письмо самому Гитлеру.

Между там члены Берлинского филиала Национал-социалистического союза немецких студентов совместно с группой «Мост» 29 июня 1933 года в здании университета Фридриха-Вильгельма проводили художественный праздник «Молодежь борется за немецкое искусство». Это была художественная выставка, которая была совмещена с некими политическими действиями, в чем-то напоминавшими митинг. На самой выставке выставлялись работы Фрица Хипплера и Отто Андреаса Шрайбера, которые были активистами студенческого союза, а также художника Ганса Вайдеманна, который считался ставленником Геббельса. Во время своих выступлений участники празднества требовали начать выступление против «художественной реакции нетворческих функционеров, салонных художников и художников-литераторов». Все участники празднества были убеждены в том, что «жизненно важным элементом искусства является свобода». Кроме собственно демонстрации художественных работ, данное мероприятие было нацелено на противодействие «угрожающей реставрации классицизма эпохи Вильгельма II», которую надо было преодолеть активной поддержкой искусства «национальных импрессионистов» – Хекеля, Шмидт-Роттлюффа, Барлаха, Нольде. Сохранилось подробное описание данного мероприятия. Вначале в своем выступлении Хипплер потребовал, чтобы национал-социалистическая революция охватила все сферы немецкой жизни. После этого один из молодых штурмовиков призвал распространить «стихийную силу и героическое жизнеощущение», которое было присуще «политической борьбе», также и на сферу искусства. В последовавшей за этим дискуссии постоянно звучали призывы выступить против «беспорядочной штурмовщины в искусстве», против «дилетантов и обывателей», против «мнимых величин предвоенного периода» (чаще всего в качестве такового упоминался Фидус). Кроме этого Шрайбер сообщил о «программной выставке», которая проходила в галерее у Мёллера, а также запланированной на середину июля 1933 года «выставке позора», на которой должно было быть выставлено «кичевое искусство». Последняя должна была заклеймить позором «некоторых личностей, которые намеревались стать художественными диктаторами» (нет никаких сомнений, что подразумевался Розенберг). Очевидно, что Шрайбер решил прибегнуть к методам, которые использовали его противники в искусстве. Подобно сторонникам Розенберга он решил устроить «Палату ужаса», но представить на ней не модерн, а «реакционное искусство». «Выставка позора» должна была стать контрастным явлением на фоне выставки, которая проводилась в галерее Мёллера. Впрочем, идея «выставки позора», на которой было бы представлено классическое и «реакционное» искусство, так и осталась идеей. Она не была проведена ни в Берлине, ни в одном из других немецких городов. Завершением мероприятия стало решение направить телеграммы министру пропаганды Геббельсу и министру Пруссии по делам религии и образования (тогда еще не Имперский министр воспитания) Бернхардту Русту. В этих посланиях участники митинга-выставки требовали, чтобы новые власти дали возможность реализоваться в искусстве «силе революции». Но делать это предполагалось с учетом изображения «масштаба личности, связанной с нацией и расой». Сразу же надо отметить, что на данном мероприятии присутствовал только что уволенный директор Национальной галереи Юсти и его помощник. Сам Юсти очень надеялся, что аналогичные акции пройдут и в других немецких городах. Единственной реакцией на данное мероприятие было то, что 6 июля 1933 года «Союз борьбы», возглавляемый Розенбергом, провел собственную пропагандистскую акцию.