Паола Волкова - Мост через бездну. Импрессионисты и XX век Страница 13

Николай Ярошенко. Портрет актрисы П. А. Стрепетовой. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пелагея Антипьевна изображена в своем любимом наряде. Женщиной она была, в отличие от Жанны Самари, не особенно красивой: невысокая, хрупкая, длиннорукая, с плохо зачесанным пучком, не очень-то за собой следившая. Более всего она гордилась своими туалетами с белоснежными крахмальными манжетами, белоснежным крахмальным воротником и шалью на сутуленькой, а может быть, даже и несколько горбатенькой фигуре. Полина Стрепетова ангелом не была. Она была настоящей примой русского театра, которая сама проложила себе дорогу. Она была женщиной истеричной, по общему убеждению, с тяжелым характером. Среди ее романов был роман с молодым человеком: ее третий и последний муж был намного моложе, чем она. И там были такие страсти, что этот ее муж, Александр Погодин, просто застрелился на пороге ее спальни. Так что дамой она была отнюдь не простой.

Но на портрете Ярошенко мы видим то, что видела в ней культура, что видели в ней зрители и сам художник – молчальницу с бледным лицом, с огромными глазами, в которых как бы застыло страдание всех русских женщин. Он написал ее в этих белых манжетах, она похожа на народоволку: эти глаза, глядящие внутрь себя, такой тяжелый и вместе с тем трагический интровертный тип. Какое разительное отличие от солнца, брызжущего во все стороны от мадам Самари!

И если Жанна Самари читала поэтов-парнасцев и Малларме, то Пелагея Антипьевна была первой, кто читал в эстрадном исполнении Некрасова. Студенты ее носили на руках, она пользовалась необыкновенной популярностью. И если Жанна Самари играла репертуар Мольера, Гюго, Шиллера, то Полина Стрепетова была великим исполнителем Островского. Она была актрисой Островского. Как она играла Кручинину («Без вины виноватые»)! А уж ее Катерина в «Грозе» – это просто легенда.

Каждый художник, особенно большой художник, талантлив не только в том, что он делает (пишет ли он стихи, пишет ли он музыку). Он живет в культурном тексте своего времени, и он очень брошен и одинок, если он живет вне культурного текста традиции. Вернемся к нашим героям – не к дамам, не к Полине Стрепетовой и Жанне Самари, а к художникам, к Ярошенко и Ренуару. Каждый из них был в высшей степени человеком второй половины XIX столетия – в России и во Франции. Каждый из них был еще и неосознанным носителем своей великой национальной культуры, каждый из них был великим национальным художником.

Ренуар при всем своем новаторстве, импрессионизме, был в культурном отношении французом до мозга костей, последним трубадуром, последним певцом Прекрасной Дамы. И это была не только его импрессионистская привязанность, но это было у него в крови, это глубоко усвоенная им традиция. Мы всегда считаем, что важно только то, что мы осознаем. Но есть еще и художественная генетика, а не только генетика на биологическом уровне. И она очень важна. Она была в Ренуаре, и вот он пишет Жанну Самари как Прекрасную Даму. Если посмотреть на европейскую живопись XIII века, на богородиц этого периода, то мы увидим, что художники эти – далекие-далекие предшественники Ренуара. Они писали Богородицу, а Богородица есть первообраз женщины, и они уже тогда писали ее как Прекрасную Даму.

А в какой культуре жил Ярошенко? Он же ходил в православную церковь, он был плотью от плоти своей национальной культуры, он знал, кто такая Приснодева Богородица. Для него женский идеал был связан с понятием жертвенности, чего у Ренуара быть не могло. У Ярошенко не любование, а восторг слез, «ангел чистой красоты», чистота и жертвенность – то, что в нем было заложено генетически. Можно ли сказать, что женские образы в русской литературе несут в себе что-то иное? Во всей русской литературе – и во всей русской живописи, не говоря уже об иконах. Взглянем на портреты Рокотова, на портреты художников XVIII века: внутри каждой женщины живет ангел, ангельская душа. Конечно, Полина Антипьевна не ангел, это видно и по портрету. Но она скорбящая Богородица, она скорбит за всех. Каковы были ее последние слова на смертном одре? Она сказала: «Я служила своему народу». Женщина на смертном одре говорит о том, что служила своему народу! Жанна Самари так не скажет. Она будет целовать своих детей, займется завещанием, еще что-нибудь вспомнит, понюхает цветок. Но она не скажет: «Я служила своему народу».

Здесь есть кулиса, в которую все упирается. Эта кулиса – XI век европейской культуры, когда в 1054 году произошел знаменитый раскол церквей и когда на этом церковном расколе Западная (латинская) церковь и Греческая никак не могли сойтись в одном вопросе: в вопросе о том, кто есть Богородица. Греческая церковь говорит, что Богородица есть Приснодева Богородица, то есть она прежде всего абсолютная девственность, очистительное начало мира. Когда где-нибудь случается холерная эпидемия, на этом месте ставится церковь Богородицы. Это очистительное начало, оно очищает землю. И Богородица сына своего в жертву приносит. А Латинская церковь говорит: Богородица – царица небесная. Ее сын – царь небесный, а она – царица. Поэтому в иконах XI–XII веков появляется сюжет, которого у нас нет, так называемая коронация Богородицы, когда мы видим, что Сын коронует Богородицу – царь небесный и царица небесная. Она – царица, отсюда преклонение перед ней, служение ей, куртуазная линия, которой в России нет.

Искусство XIX века в лучших своих проявлениях отличается необычайной духовной и пластической глубиной. И когда Ярошенко пишет Пелагею Антипьевну, ему нет никакого дела до ее мужей, до того, что Погодин застрелился на пороге ее спальни, до того, что она носит белые манжеты. Он все равно в ней видит Приснодеву. Он видит в нее это высокое катарсисное очистительное начало, страдание и жертву, потому что она – лучший представитель своего общества.

Точно так же Ренуар, когда пишет Жанну Самари, видит в ней Прекрасную Даму. Это высшее, что он может о ней сказать: она – Прекрасная Дама.

Когда мы занимаемся этой темой, мы считываем ее слишком просто, с одного лишь внешнего плана – декоративного, сюжетного, композиционного или избирательно-любительского. Мы забываем, что есть еще один, более глубокий пласт искусства: оно не первый день живет на свете и оно несет в себе глубокую тайну, длинный шлейф своего прекрасного прошлого.

Глава 6

Человек будущего

Однажды мне рассказали о какой-то современной пьесе, поставленной в театре. В спектакле был такой эпизод: герои выносили на сцену три художественных бренда мира. Сначала они пронесли Венеру Милосскую, вслед за этим они пронесли «Джоконду», а потом они пронесли «Черный квадрат» Казимира Малевича. И зал надрывался от хохота. Этот ряд художественных произведений отражает устойчивое европейское художественное сознание: Венера Милосская, «Джоконда» и «Черный квадрат». Можно соглашаться или не соглашаться с выбором именно этих трех произведений искусства, но то, что «Черный квадрат» с момента своего рождения (Малевич его называл «великим божественным младенцем») и по сегодняшний день является предметом оживленных дискуссий, не подлежит сомнению.

Венера Милосская. Около 130–100 до н. э. Лувр, Париж

Создатель «Черного квадрата» Казимир Северинович Малевич родился в Киеве в 1878 году и умер в Санкт-Петербурге в 1935 году. И это просто замечательно – не то, что он умер в 1935 году, а то, что он не дожил до 1937 года и умер в собственной постели.

Надо сказать, что рубеж конца XIX – начала XX века – это время необычайного подъема в России, время подъема всех духовных сил, абсолютно всех: и ангельских, и демонических. Это был какой-то прорыв, русский Ренессанс, русское Возрождение. В этот прорыв хлынул гений нации – во всех областях: в искусстве, в политике, в науке, в музыке, в театральной жизни. И может быть, Россия впервые за всю свою историю действительно прорубила «окно в Европу», прорубила окно в мир. Она явила себя миру во всем блеске своего нового облика. Это был облик гениальной художественности, облик новаторства, то есть то, что и саму Россию очень удивило, и также очень удивило огромное пространство вокруг нее. Она удивляла его в начале XX века неоднократно: она удивляла его дягилевскими антрепризами, открытием «Русского искусства», она удивляла себя теми процессами в культуре, которые происходили внутри нее. Что уж говорить о том, что она удивляла себя революциями: 1905 года, Февральской революцией 1917 года и, наконец, бесповоротными последствиями Октябрьской революции.

Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы дель Джокондо. 1503–1519. Лувр, Париж

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Те люди, которые осуществляли этот прорыв, которые сами были этим прорывом, конечно, имели очень непростые судьбы. «Меня, как реку, суровая эпоха повернула. Мне подменили жизнь.» – писала в одной из своих элегий Анна Ахматова. Да, суровая эпоха повернула и подменила жизнь. Это относится ко всем, и к Малевичу в том числе, на общих основаниях. Можно сказать, что это была полная линька. А ведь революция – это перевод часов на другое время. Именно Россия в начале XX века перевела стрелки на часах мирового времени. Именно Россия предложила миру нечто для него удивительное, обогатившее и его, и саму ее. К сожалению, она обогатила мир не только в силу мощного потока, который разрывал ее, но, увы, и в силу вынужденной политической эмиграции.