Паола Волкова - Мост через бездну. Импрессионисты и XX век Страница 14

Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы дель Джокондо. 1503–1519. Лувр, Париж

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Те люди, которые осуществляли этот прорыв, которые сами были этим прорывом, конечно, имели очень непростые судьбы. «Меня, как реку, суровая эпоха повернула. Мне подменили жизнь.» – писала в одной из своих элегий Анна Ахматова. Да, суровая эпоха повернула и подменила жизнь. Это относится ко всем, и к Малевичу в том числе, на общих основаниях. Можно сказать, что это была полная линька. А ведь революция – это перевод часов на другое время. Именно Россия в начале XX века перевела стрелки на часах мирового времени. Именно Россия предложила миру нечто для него удивительное, обогатившее и его, и саму ее. К сожалению, она обогатила мир не только в силу мощного потока, который разрывал ее, но, увы, и в силу вынужденной политической эмиграции.

Россия предлагала самой себе и миру не только взрывной, но и абсолютно неожиданный новый потенциал. Миру, может быть, она что-нибудь дала, но, увы, сама этим почти не воспользовалась. Это очень печально: Россия сама у себя отняла свое будущее, не воспользовалась собственным потенциалом. А к этому необыкновенному потенциалу относится в том числе и Малевич.

Казимир Северинович Малевич родился в Киеве, как очень многие замечательные люди в России. Уже молодым человеком он понял, что ему надо переезжать в Москву. В 1904 году он переехал в Москву и поступил в Московское училище ваяния и зодчества (он не сомневался в том, что будет художником), а в 1905 году влез на баррикады – и это было совершенно закономерно. Он сразу попал в обстановку самых передовых русских идей и самого большого художественного эксперимента. С самого начала он соединился с теми силами, которые представляли собой будущее русской культуры. Он был очень талантлив, очень инициативен, энергичен и к тому же хорош собой. Малевич сочетал в себе необыкновенную фантазию, способность создавать идеи с большими организаторскими способностями, поэтому он очень быстро сблизился с другими художниками. Он не только учился в Московском училище ваяния и зодчества, но в 1906 году также поступил в студию к Федору Ивановичу Рербергу и сразу вошел в московскую художественную среду.

Что это было за время и что это были за имена! Через пару лет и Петербург, и Москва уже были перенасыщены такими замечательными именами, как Ларионов, Гончарова, художники «Бубнового валета» – Кончаловский, Фальк, Машков (так называемый русский сезаннизм), художники «Золотого руна» в Москве, так сказать, художники несколько иного направления – Павел Варфоломеевич Кузнецов, Мартирос Сергеевич Сарьян. Какое удивительное соцветие имен! Но Малевич больше всего сблизился с крайне левым направлением нового авангардного поиска. Ему оказались близки не только художники, но и поэты, и писатели, и он очень быстро нашел своих единомышленников. У них кипела очень бурная жизнь – художественная, выставочная, дискуссионная.

Не надо думать, что Малевич со своим «Черным квадратом» – уникальное явление. Художественная жизнь тогда наполняла Москву: выставка «Бубнового валета», выставка «Ослиный хвост» (когда Гончарова и Ларионов вышли из «Бубнового валета» и создали свое течение). Ларионов пишет свой собственный манифест и открывает новое направление – «лучизм». А если прочитать о том, что такое «лучизм», и посмотреть лучистые вещи Михаила Ивановича Ларионова, величайшего выдумщика, очень талантливого человека, очень интересной личности, то становится понятно, что «лучизм» – это предложение абстрактного искусства, то есть искусства, не имеющего ярко выраженной смысловой предметности, той предметности, где чашка изображена – и она изображает именно чашку. В абстрактном искусстве изображение не равно предмету, который оно изображает. Существует расхождение между изображением и бытовым назначением предмета изображения. Это уже работа абсолютно иного типа.

О художественной жизни России в первое десятилетие XX века можно говорить бесконечно. Но для нас сейчас важно помнить, что Малевич не является фигурой единственной или одинокой. Уже на художественных подмостках Татлин, уже в 191 1 году Кандинский вместе с Мюнхенской группой создает замечательный журнал и художественную группу, которая называется «Der Blaue Reiter», то есть «Синий всадник». Малевич находится в общем потоке этого гениального подъема и творческого поиска русской культуры, который становится частью мирового поиска. Он очень много работает, он очень много выставляется и находит своих единомышленников в этой богемной творческой необъятности, новом художественном космосе. Среди его единомышленников – поэт и писатель Крученых. Малевич вообще тесно связан с кубофутуристами, с кубизмом и с футуризмом, с футуристскими выставками, такими как «Трамвай В» или «0,10».

Малевич работает практически: он как бы пробует все на вкус, устраивает художественный эксперимент. У него, например, есть целый ряд замечательных кубистических работ, которые связаны с тем, что он видит во французском кубизме, в частности, у Жоржа Брака.

Вообще они много внимания уделяли тому, что делается в Западной Европе. Щукин, например, покупает работы Матисса, Матисс делает ему на заказ декоративные панно. В 1906 году умирает Сезанн, и проводятся первые выставки работ Сезанна и Гогена в России. Наши же купцы-староверы покупают весь западный авангард и привозят его в Россию. Это очень интересное обстоятельство – то, что дети купцов-староверов становятся собирателями и коллекционерами крайних форм французского и вообще западного авангарда. Именно они привозят его в Россию. И вещи Пикассо – какое же у них было чутье относительно будущего, если они собирали эти вещи! Так была создана основа для большого музея нового западного искусства. И в России эти вещи видят все: видят поиски нового языка, поиски новых смыслов. Это не просто новый язык, это поиски новых смыслов! А откуда они берутся? Ну, разумеется, любой толчок, любая смена чего бы то ни было – это всегда немножко секрет, это всегда немножко тайна.

Задумаемся над одной деталью, очень простой и незамысловатой. Начиная от Римской империи и до изобретения автомобиля (или иного средства передвижения, то есть других скоростей) человек видит мир с точки зрения одного и того же движения, одного и того же времени, пространства. Что римляне ездят на лошадях, что XIX век ездит на лошадях – это один и тот же ритм передвижения по миру, одни и те же картины, одна и та же оптика восприятия и рассматривания мира. Она начинает меняться только к самому концу XIX века, когда начинают ездить машины, когда поезда начинают ходить скоро, когда в небо поднимаются дирижабли и самолеты. В результате совершенно изменяется точка восприятия мира, точка зрения. Ведь это же новое сознание, это новое представление о пространстве, в котором ты живешь, это другое представление о времени. Не случайно люди рубежа веков называют себя футуристами, то есть людьми, устремленными в будущее.

Это все было замечательно и неизбежно, только непривычно. Непривычно зрителю, который еще дожевывал свои очень устойчивые для него ценности, он не мог переключиться на то новое, что ему предлагают. Но это не вопрос времени или художников. Хуже, когда время не имеет этих новых предложений, вот это действительно катастрофа. А если оно имеет уже мысль новую – это замечательно. И вот такой взрыв, предложение мысли о времени, Россия переживала в эту эпоху. И не только переживала, но создала передовой отряд этих философов, очень смелых людей, которые вели поиски нового языка. Они объединялись в какие-то группы по разным признакам. Мастера «Бубнового валета» были друг другу ближе по методу. А у Казимира Малевича была своя компания: Велимир Хлебников, поэт Крученых, художник Иван Пуни. И замечательная художница, жена Крученых, которая вошла в число так называемых «русских амазонок», великих русских художниц начала XX века, – Ольга Розанова.

В Санкт-Петербурге сохранился дом композитора Михаила Матюшина, теперь в нем находится Музей петербургского авангарда. Это своеобразный памятник уже теневого для нас времени, ушедшего в тень. В этом доме бывали многие известные футуристы. В 1913 году вся эта компания затеяла поставить оперу: либретто для оперы взялся написать Алексей Крученых, музыку – Михаил Матюшин. Матюшин был и художником, и композитором, и теоретиком, и мыслителем. О нем можно рассказывать долго. Но для нас эта история сейчас примечательна тем, что в ней важную роль сыграл Казимир Малевич.

У Матюшина была совершенно замечательная идея, поддержанная Малевичем: как бы возвращение к первичности – к музыкальной, художественной… вообще к первичности. Это очень характерно для творческих поисков начала XX века. С одной стороны, они говорили: «Мы – футуристы!» – и предлагали эти новые художественные образы, скорости, пластики. А с другой стороны, они возвращались к первичности, к точке отталкивания, о которой Осип Мандельштам написал: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы». Вот это первичная идея, по словам Матюшина и Малевича. Звук до слова, звук до музыки – это возвращение к некой первичности.