Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке Страница 17

Чрезвычайно значимые изменения происходят и в пластике. К моменту возникновения нового готического стиля в области пластического искусства существует только барельеф. И вот этот замечательный вид искусства получает в эпоху готики два направления развития. Во-первых, сам барельеф уходит от статичности и расчлененности, спокойствия и изолированности фигур, продиктованных его жесткой подчиненностью архитектуре. В нем появляется движение, объединение в смысловые группы, что превращает барельеф из декоративного искусства, работающего на архитектуру, в искусство вполне самостоятельное. С другой стороны отдельные фигуры начинают все активнее выступать из стены, как, например, в тимпане портала собора Парижской богоматери или фигуры в тягах арок собора в Шартре, не смотря на то, что барельеф еще в какой-то мере скован рамками зависимости от архитектуры. Тем не менее, все говорит о рождении свободной пластики, иначе говоря, самостоятельного искусства скульптуры (Рис. 5.12, Рис. 5.13.).

В живописи также заметны перемены. Она перестает быть только миниатюрой или фреской. Живопись получает самостоятельность в виде станковых картин. Однако необходимо отметить, что в период ранней готики только намечаются эти изменения. Все существенное произойдет позже. В период высокой готики.

Высокая готика

К 1250 году техническая мысль вполне определилась в отношении готических конструкций. И техника строительства создает окончательный тип классического готического собора. Во Франции строятся соборы в Реймсе, Шартре, Амьене и Страсбурге (Рис. 5.14, Рис. 5.15). В Германии – соборы в Марбурге, Фрайбурге и Кельне (Рис. 5.16, Рис. 5.17.). На чем же остановилась высокая готика при формировании конструктивно-пластических характеристик готического стиля? Если ранняя готика (собор в Нуайоне) еще сохраняла стену при частичном ее разрушении окнами, то высокая готика «проломила» стену совсем.(Рис. 5.18). Теперь вместо стены сплошные окна в двух уровнях. В Реймском соборе стену еще нельзя упразднить там, где примыкает односкатная крыша бокового нефа. Тогда возникает идея замаскировать это место декоративной галереей трифориума. Однако в Страсбургском соборе и в других соборах высокой готики выход найден (Рис. 5.19). Крыши боковых нефов становятся плоскими. И уже ничто не мешает прорезать стену трифориума окнами, а галерею его декорировать в соответствии с характером верхних переплетов.

Отсутствие стены привело к исчезновению фрески как живописного жанра, сопровождавшего убранство интерьеров романских соборов. Нет теперь стены, нет и фрески. Ее роль берет на себя витраж (Рис. 5.20). Простое окно с его переплетами еще слишком напоминало плоскость. Теперь же витраж с живым рисунком, с изображением фигур и сложным членением всей плоскости оконного проема лишает последнюю той первичной функции сплошной поверхности, которая прочитывалась со времен существования стены.

Существенно меняется и роль устоев. На этапе ранней готики в соборе в Нуайоне устои только выступают из стены. В соборе в Реймсе они полностью освобождены и устремились вполне самостоятельно вверх. Однако в соборе сохраняются еще признаки романской базилики с ее горизонтальными карнизами и вновь возникшим трифориумом, которые останавливают вертикальную устремленность ввысь устоев. В Страсбургом соборе устои освобождены вполне. Все подчинено одной цели – энергичному движению по вертикали вверх. Этому служат нервюры сводов, гурты устоев, дополнительные пилястры устоев. Стремительность, с которой все детали уводят взгляд ввысь, связана одновременно с излишней дробностью деталировки, что лишает устои впечатления их прямого предназначения как элемента, несущего тяжесть. Базы устоев стали многоступенчатыми и служат визуальным смягченным переходом от ствола к основанию пола. Капители восприняли растительные мотивы с кленовым листом, листом дуба, плюща или винограда. Выбраны листья, которые имеют активную профилированную зубчатую форму. Декор полностью скрывает основную форму капители (Рис. 5.21.). В декоре появляются изображения животных. Такими головами фантастических животных завершают, например, водосточные трубы (Рис. 5.22).

Пространство окончательно теряет какие бы то ни было границы. Больше нет замкнутой абсиды главного нефа. Теперь ее прорезали окна и за хорами появился проход.(Рис. 5.23). Таким же проходом завершаются и боковые нефы. Пространство главного и боковых нефов перетекает одно в другое беспрепятственно. Взгляд скользит от окна к окну, от арки к арке. Взгляду не за что зацепиться, не на чем остановиться. Пространство вокруг безгранично и уходит в бесконечность. Цельность внутреннего пространства распадается. Целесообразность уступает место общему впечатлению.

5.23 Собор Нотр-Дам в Амьене. План и западный фасад. Начало строительных работ – 1220 г.

Снаружи также усиливается устремленность здания ввысь за счет пинаклей, которые дополняют теперь каждый контрфорс (Рис. 5.24. Собор Сент– Этьен в Бурже. Фасад с пинаклями). Через эти остроконечные башенки размывается контур здания, четкие границы его формы. Особенно ярко это можно проследить при сравнении трех фасадов собора Парижской богоматери, Реймского и Кельнского собора (Рис. 5.25). Кельнский собор, начатый в период высокой готики, заканчивался во времена поздней и завершался окончательно в 1880 году. Поэтому его архитектура отражает переход высокой готики к своему закату.

В готическом соборе главным становится, как уже отмечалось, узкий торцевой фасад здания. На нем концентрируется основное впечатление от постройки. При сравнении трех фасадов ранней, высокой и поздней готики можно отметить, как за одно столетие стиль формировался и каким образом пришел к своему закату. Если в соборе Парижской богоматери еще активно присутствует стена, если вертикальные членения еще останавливаются горизонтальными делением на этажи, а в Реймском соборе все еще присутствует горизонтальное членение, но уже пересеченное вертикальными деталями, то в Кельнском соборе ни о какой стене говорить не приходится. Все подчинено полету ввысь. Если в Париже башни имели усеченную форму, то лишь потому, что для колоколов этого было вполне достаточно, а вовсе не потому, что их не удосужились достроить. Но вот в Кельне никакой целесообразности не наблюдается вовсе. Обе башни служат исключительно разрешению фасада здания в высоту.

5.25 Собор в Кельне. Фасад

Собор воспринимался не как постройка, а как посредник между небом и землей. Поэтому эстетическое впечатление от собора являлось самоцелью, в него вкладывали смысл, который определяли как полет души за пределами всего земного.

Попробуем сравнить романский и готический собор. В чем единство, а в чем различие. Из сказанного выше понятно, что главными различиями является наличие и «разрушение стены», стремление к горизонтальным элементам и вертикальности композиции, но есть и принципиальное различие между этими постройками. Это – противоположность в основной концепции здания, построенного исходя из целесообразности, и здания, построенного исключительно ради впечатления. Только стремление к целесообразности, исходя из конструктивных и пластических возможностей, может создать гармоничное целостное сооружение.

Гармония и ясность тут же исчезают, когда строят, главным образом, в расчете на впечатление. Единство цели определяет внутреннюю структуру и внешний облик романского храма, что и приводит к единству всей композиции. Перед архитектором готической эпохи стояла задача обеспечить яркое впечатление от постройки. И он достигает в этом вершины искусства. Однако желание освободить стену от ее главной функции и «разрушить ее совсем» привело к возникновению несущих конструкций, которые не прочитываются целиком ни внутри сооружения, ни снаружи. Внутри не понятно до конца, на чем собственно держатся своды, а снаружи не видно, что поддерживают конструкции аркбутанов и контрфорсов. Отсюда распределение функций опоры и тяжести нельзя прочитать в целом ни внутри, ни снаружи. Это делает общее решение дисгармоничным в противовес романскому собору, где все очевидно.

Дисгармония наблюдается и в архитектуре фасада. Главный фасад никак не связан с основной массой здания и стоит совершенно самостоятельно. Основной акцент, который в базилике, тем более готической, падает на средний неф, на фасаде не отражен вовсе.

Стена, которая на фасаде должна проявить пространство и местоположение среднего нефа, совершенно затеснена. Главенствуют вертикальные линии башен, которые отражают на фасаде второстепенные боковые нефы.

Размеры порталов выровнены и тем самым снивелировано значение главного портала.

После проведенного анализа становится ясным, что готический стиль склоняется больше к пластической, живописной выразительности, чем использованию чистой конструкции в формообразовании архитектурных произведений.