Поэтическая антология - Кокинвакасю — Собрание старых и новых песен Японии Страница 7

Дзё, то есть «введение», — вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда образ дзё непосредственно привязан к смысловой доминанте стиха, иногда от нее семантически оторван:

Вага сэко гакоромо-но сусо онукикаэсиурамэдзурасикиаки-ио хацукадзэ

Мне отраду принессвежий ветер осенний с залива,что впервые дохнул, —и взлетает, вихрем подхвачен,шлейф от платья милого друга…

В данном случае четыре первых строки оригинала и являются дзё, предваряющем слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу.

Ута-макура («изголовье песни») — также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму, например: Суруга нару Таго-но ура — «бухта Таго, что в краю Суруга». Ута- макура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» — дзё. Нередко и дзё, и ута- макура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии — параллельных созвучий.

Архаический эффект привносят в танка и старинные «почтительные» префиксы, например, ми в сочетании «ми-Ёсино» (славные горы Ёсино), и усилительные частицы, как, например, ура в слове «урамэдзурасики» (весьма неожиданно и отрадно).

Для более позднего пласта поэзии «Кокинвакасю» характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодирован дополнительный образ. В принципе почти все эти приемы были известны и авторам «Манъёсю», но в поэзии VIII века они встречаются редко, скорее в виде исключения. Для «шести бессмертных», упомянутых в Предисловии Цураюки, для самих составителей антологии и их современников стремление к сложности и многозначности образа становится доминирующим. У некоторых поэтов — например, у самого Цураюки, Исэ или Осикоти-но Мицунэ — мы обнаруживаем полисемантические образы в большинстве произведений. Однако первенство в области риторического изыска принадлежит блистательной Оно-но Комати. Каждое ее пятистишие — подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием поэтов раннего средневековья — какэкотоба («слово-стержень»)

Хана-но иро вауцури ни кари наитадзура нивага ми ё ни фурунагамэ сэси ма ни

Вот и краски цветовпоблекли, пока в этом мирея беспечно жила,созерцая дожди затяжныеи не чая скорую старость…

Какэкотоба — слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое несет в себе дополнительные аллюзии. Так, «иро» означает «краски», «цвет», а в другом значении — «любовь», «чувство». «Фуру» означает «идти», «лить» — о дожде, а в другом значении — «стареть». «Нагамэ» означает «затяжные дожди», а другом значении — «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Но внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.

Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон входили только слова исконно японского слоя (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку многие обладали двойным значением. Например, мацу — «сосна» и «ждать»; наку — «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру — «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру — «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу — «подниматься», «ложиться» (о дымке) и «уходить» (о человеке); аки — «осень» и «пресыщаться»; карэру — «сохнуть» и «удаляться» и т. д. Иногда в качестве какэкотоба использовалась только часть слова, например: «ито ни» — «нить», «ветка ивы» и «так уж»; «токонацу» — «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и «ложе» (первая часть слова — токо)

Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним (географическое название), например: Оосака (в другом чтении — Аусака) — гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон Встреч»; Отокояма — гора, в буквальном значении «гора Мужей»; Мика — название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Ка-сэ — название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.

Близкую к какэкотоба функцию выполняет и иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер» (см. № 249), в иероглифе «слива» (умэ) — значения «каждое» и «дерево» (см. № 337).

Еще один весьма популярный поэтический прием — энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» — «деревья», «листва»; «море» — «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» — «молитва», «колокол», «священник»; «дикие гуси» — «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, два или три это создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречается в сочетании с другими поэтическими приемами, как, например, в следующем стихотворении:

Адзуса-юмихару татиси ёритоси цуки-ноиру га готоку моомоваюру кана

С той поры, как весна,подобная луку тугому,осенила наш край,мне все кажется — словно стрелы,дни и месяцы пролетают…

Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса-юми («словно лук из древа катальпы») — это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару — какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит это к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием — эмфатическая частица «кана» в конце стихотворения.

В пятистишии заметна и структурная особенность, отличающая поэзию танка времен «Кокинвакасю» от более ранней лирики эпохи Нара. Это расположение подлежащего — имени. Для поэтов времен «Кокинвакасю» наиболее типично стремление поместить подлежащее в третью строку. Во времена «Манъёсю» оно чаще стояло в первых двух строках, а позже, к началу XII века, сместилось в самый конец танка. Соответственно, подлежащее служит некоей осью, на которой держится ритмический баланс стихотворения.

Крайне редко для создания дополнительного ассоциативного подтекста используется акростих (орику, см. № 410), но это скорее исключение, чем правило.

Хотя и не слишком часто в «Кокинвакасю» уже встречается прием хонкадори (заимствование изначальной песни), получивший в дальнейшем широкое распространение. В отличие от средневековой Европы, в Японии существовало понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения. Так, стихотворение неизвестного автора из «Кокинвакасю» № 192 почти без изменений воспроизводит танка из «Манъёсю» (№ 1701). В большинстве случаев «изначальной песней» призваны были служить сочинения стихотворцев прошлого, но в «Кокинвакасю» встречаются стихи, перепевающие произведения из той же антологии: например, танка Фудзивара-но Окикадзэ (№ 310) навеяна пятистишием неизвестного автора (№ 284).

Типичен для классической танка прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки (№ 578) или трубящего оленя (№ 582).