Империя знаков - Ролан Барт Страница 22

Первый смысл – прорезь (надрез, разрез): в резьбе и гравировке часть материала (поверхности, субстрата) удаляется при помощи некоторого твердого стилуса (резца или его аналога в древности); в результате образуется «канал», «траншея», словом – выемка; знак, таким образом, существует как «отрицательная форма рельефа», он «утоплен» в породе. Такой способ нанесения знаков считается самым древним в Китае, первые найденные артефакты (письмена на панцирях черепах, костях животных, бронзе) относятся к гадательным практикам Шан-Инь (1600–1046 годы до н. э.). В современной дальневосточной практике резьба – это в основном резьба всевозможных печатей (и как искусство, и в утилитарном плане), а также резьба иероглифов по дереву (декоративно-прикладное искусство, один из жанров каллиграфии). В современной резьбе могут быть воспроизведены все существующие каллиграфические стили, даже сумасшедшая скоропись, тогда как в древней (от Шан-Инь до Цинь, 221–206 годы до н. э.) – соответственно, синхронные, древние стили, наиболее близкие к пиктограммам. Письмо здесь голос древности, мир мертвых (ископаемые артефакты, надгробья, эпитафии, стелы, ритуальные жертвенные сосуды и т. п.). В силу субстрата и инструментария это письмо сухое, холодное, жесткое. Оттиск печатей на бумаге за счет киновари имеет красный цвет. Это обстоятельство, в частности, дало повод Юлии Кристевой обыграть и переосмыслить цветовую семантику красной печати в революционном ключе [109].

Второй смысл – собственно черта. След, который остается после нанесения на поверхность/субстрат (дерево, ткань, бумага, керамика и т. д.) туши (в основе – сосновая сажа) при помощи волосяной кисти. Эта черта лежит в основе искусства каллиграфии и живописи на Дальнем Востоке. Именно переход от твердого стилуса (резца) к волосяной кисти позволил ориентальному (в то время, по сути, исключительно китайскому) письму разработать множество стилей и их разновидностей (вплоть до ярких авторских почерков), которые условно подразделяются на протоустав, устав, полускоропись и скоропись. Ассоциации и коннотации: сырое, мягкое, текучее, влажное, эротичное, проникающее, сочащееся… Сырость/сухость (сухость как выдыхание/исчерпывание влажного, наполненного тушью) составляет в письме часть эффекта: эстетическое измерение написанного (что при резьбе – в камне/бронзе – технически невозможно). Этот процесс апеллирует к мягкой, теплой материи, к гладкой и ворсистой поверхности и соответствующей чувственности; он производится и воспринимается в категориях ритма, темпа, пульсации, динамики/статики, страсти, спокойного/беспокойного и даже сумасшедшего/безумного (как в случае сумасшедшей скорописи куанцао: нечто подобное и поразило Барта в работах Мао).

Открыв для себя «каллиграфию» в Китае и Японии, Барт продолжает практиковать свои графические абстракции, берет уроки ориентального письма и параллельно рефлексирует само письмо, письмо вообще, его отдельные особенности и составляющие. В разные моменты (1973, 1978), как замечает Т. Самойо, Барт размышляет об отношении между рукой и записью, обращаясь к истории скорости письма начиная с египетского демотического языка и шумерской клинописи, двух видов письма, связанных с упрощением, до появления лигатур, позволявших писать быстрее. «Пусть письмо бежит быстрее!» – воскликнет он в курсе 1978 года. «За чем гнаться? За временем, речью, деньгами, мыслью, ослеплением, аффектом и т. д. Пусть моя рука движется так же быстро, как мой язык, глаза, память: демиургическая мечта; вся литература, культура, вся «психология» были бы иными, если бы рука была такой же быстрой, как то, что в голове» [110]. В ходе этих изысканий Барт обращается к классическому тексту Леруа-Гурана Жест и слово. Как известно, Леруа-Гуран активно использовал привезенный им перед войной «японский» материал в ходе работы над этим двухтомником [111]. Барт заимствует у Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом: «Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание» [112]. Т. Самойо объясняет интерес Барта к асемическому письму желанием освобождения и очищения от власти законов – означивания и референции [113]. «Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла» [114].

Чем может быть письмо, если оно асемично (или семично, но ничего не значит)?

По крайней мере – знаком того, что оно было, имело место (и время). Это знак обстоятельств. Имела место некая запись. Как отметина на руке для памяти (или шрам, след происшествия). Это память-шифр, след события, но к чему он отсылает и относится, знает только тот, с кем событие произошло. В курсе Приготовление романа (1978‒1980) такой же чистой эпифанией определяется ноэма фотографии и хайку: «…хайку самым непосредственным образом подводит к фотографической ноэме „это было“. Моя рабочая гипотеза заключается в том, что хайку создает впечатление того, что сообщаемое им случилось абсолютно, и вот здесь я приведу пример, где передается именно уверенность такого рода: это состоялось, это было высказано, это было» [115].

Тут очевидна своего рода «девальвация» понятий: от «языка» – к «письму», от «письма» к «trait» (черте). Черта в конечном счете также тяготеет к «чистой эпифании»: след (Деррида), «так бывает» (il arrive – Ж.-Ф. Лиотар); «chose quelconque» («нечто такое какое бы то ни было» – Ж.-Ф. Лиотар). В случае Барта, убеждена Т. Самойо, восхваление чистого означающего обусловлено его любительской художественной практикой: «Следы этого живописного и графического воображаемого и его вклада в новое осмысление письма присутствуют во всех текстах этого периода» [116].

Александр Беляев, Яна Янпольская

Август – сентябрь 2022, Москва

P.S.

В переводе на русский язык Империя знаков Ролана Барта выходит во второй раз. У нынешнего перевода – тот же автор, что и почти двадцать лет назад, многие части текста совпадают, однако это второе издание стоит рассматривать не как «второе, исправленное и дополненное», но как новый перевод, по отношению к которому предыдущий был своего рода черновиком. Новому переводу сопутствуют комментарии переводчика и научного редактора, а также их совместное послесловие.

В работе над примечаниями / комментариями нам помогали: Масами Судзуки, Инухико Ёмота, Сергей Зенкин, Владислав Карелин, Александр Смулянский. Благодарим наших коллег за помощь.

Список иллюстраций (по страницам)

10 Актер Кацуо Фунаки (архив автора)

14 Знак Му (無), обозначающий «ничто» и «пустоту», начерченный ученицей (фото Николя Бувье, Artephot)

16–7 Каллиграфия. Фрагмент манускрипта Исэсю, известный под названием «Исияма-гирэ». Китайская тушь и живопись на склеенной цветной бумаге. Период Хэйан, начало XII века (20,1 × 31,8). Токио, коллекция