Империя знаков - Ролан Барт Страница 21

В Мифологиях Барт характеризует новую модель «Ситроена» как «сверхсовершенный объект». Среди неотъемлемых атрибутов такого объекта он выделяет гладкость поверхности, обтекаемость формы, «отсутствие швов» (вместо спайки и сварки – идеальная стыковка). Таким же «сверхсовершенным» объектом, но уже в ИЗ, выступает пресловутая «единая черта»: идеальная линия, проводимая единым касанием, та самая alla prima. Жест, движение, необходимое для создания этой черты, по Барту, усматривается в движении играющего в патинко, и эту же черту (или прорезь) представляет собой японское веко. Об исходном понятии этой самой «единой черты» Барт, по-видимому, узнает от Соллерса, а тот, в свою очередь, почерпнул метафору из китайского материала (конкретнее, из теоретических работ Ши-Тао [98]). Эта же исходная черта, но уже в специфически переписанном и переосмысленном виде, вскоре, в 1971 году, возникает в японских и околояпонских лекциях и рассуждениях Жака Лакана, в ходе которых тот активно и восторженно ссылался на ИЗ Барта. Эти рассуждения подхватил и развил, в свою очередь, также ссылаясь на ИЗ, японский последователь и переводчик Лакана, профессор Кадзусигэ Сингу (р. 1950):

«…как формулирует Лакан, японский субъект „ради своей первичной идентификации полагается скорее на звездное небо, нежели на единичную черту“ <…> На мой взгляд, среди всех характерных типов письменности Барт находит единичную черту прежде всего в японском глазе <…> Что означает эта «прорезь» в тексте Барта? <…> это то место, из которого он может разглядеть себя. То, что он видит в этом разрезе, это разрез означающих, или означающее как первичный разрез <…> Действие Барта созвучно с тем, о чем говорит Лакан на семинаре 1964 года. Единичная черта – это то, с помощью чего человек помечает себя в мире <…> Он происходит из первичной черты и покоится там, считая себя из этого места. Возможность самосознания появляется только потому, что это место лишено всяких характеристик; это просто линия, но фундаментальная линия, в отсутствие которой любая концепция одного или единого была бы стерта из мира. Конституция этой линии позволяет изъять универсальные принадлежности единства из любой сущности, человеческой или астральной, группы или объекта. Как мне кажется, такая линия или разрез – это то, что Лакан подразумевает под единичной чертой. Это может быть глаз Божий, но даже в отсутствии Бога черта, которую Барт вновь открывает в чужой стране в линиеобразном глазе иностранца, является структурной необходимостью для субъекта» [99].

3. В общих чертах

Говоря о Барте, Барт выделял различные «фазы» самого себя: социальную мифологию, семиологию, текстуальность, моральность [100]. Какое место в этих жанрах своей деятельности он смог бы отвести «теории фотографии» (Camera lucida), «приготовлению романа» (в значительной степени также теоретизировавшего фото-кино-ноэму и хайку) и работе о современных ему художниках (Сай Твомбли), сложно сказать: возможно, это следующая «фаза» после «моральности». Сегодня всем известен Барт-мифолог, – семиолог, – структуралист, – теоретик фотографии; издания и выставки, посвященные столетию со дня его рождения явили Барта художником, практикующим на досуге абстракции («графизм», «колористику»). А был ли Барт каллиграфом? Барт – теоретик каллиграфии…?

Под каллиграфией в данном случае имеет смысл понимать письмо Китая и Японии (ориентальное письмо, ориентальная каллиграфия). Простого и очевидного (наглядного) ответа тут, как будто, нет. «Барт-каллиграф» или «Барт – теоретик японской каллиграфии» как таковой в литературе не представлен. При этом ориентальное письмо после поездок в Японию и в Китай, как известно, оказало на Барта исключительное влияние.

По возвращении из первой поездки в Японию Барт начинает учить японский и брать уроки каллиграфии [101]. Насколько он преуспел в этом деле, неизвестно. В теле текста ИЗ есть примеры каллиграфии: это и классические памятники (фрагмент из хэйанского собрания Исэсю; работы Рэнгэцу и Ёкои Яю), представляющие собой национальные японские сокровища, золотой фонд некоторого совокупного Музея Японии, и совсем неумелые (иероглиф МУ, «начертанный ученицей»). Чуть ли не единственное, что впечатляет Барта во время поездки в Китай, – это каллиграфия (ну, и кухня, разумеется): «Барт без ума от каллиграфии, несколько образцов которой он себе раздобыл» [102]. О травянистой скорописи Мао Цзэдуна он пишет у себя в дневнике: «В высшей степени элегантно, нетерпеливая и воздушная скоропись» [103].

Так называемый «поздний» Барт – автор «искусствоведческих» очерков о Сае Твомбли и Андре Массоне, большой любитель работ Анри Мишо и Джексона Поллока. Все они так или иначе испытали на себе влияние ориентальной каллиграфии и/или сами повлияли на облик современного ориентального письма. Графические и живописные опыты самого Барта (в том числе его практика «асемического письма») [104] характеризуются Т. Самойо следующим образом: «Его рисунки в подавляющем большинстве остаются абстракциями, переплетением мелких оборванных кривых, линий, точек в различных комбинациях»; «Барт остается подражателем, работающим в стиле произведений, которые сам любит, а это в основном абстрактный экспрессионизм» [105]. Но если в западной традиции «подражательность» означает «вторичность», что автоматически лишает изображение ценности, то на Востоке творчество, искусство письма и подражание (копия, имитация, подделка, плагиат) – практически синонимы.

Ключевым оператором в ИЗ является trait (traits) – черта (черты), слово, «графическое и лингвистическое одновременно». Оглавление ИЗ – перечень такого рода черт (trait), в которых автору дает себя видеть / читать Япония, и одновременно способ его собственного каталогизирования посредством граф (trait). Trait структурна и феноменальна, она одновременно то, что (описывается, мыслится, наблюдается, читается) и то, чем. В Ролан Барт о Ролане Барте trait займет место в ряду других бартезианских амфиболий – «драгоценно двусмысленных слов», каждое из которых «в одной и той же фразе в одно и то же время означает две разных вещи и мы пользуемся одним смыслом через посредство другого» [106]. Курс лекций Как жить вместе (1976‒1977) также состоит из тридцати traits (граф, черт, фигур) [107] совместности. Графы здесь и орудия классификации (как всегда, алфавитной, беспорядочной), и сами несущие конструкции макета «Жизни-вместе», графики-чертежи архитектурных решений сосуществования. Каждая из граф (trait) в Как жить вместе представляет собой нишу (полку в общем стеллаже, как поясняет Барт слушателям), в которой «надкушена», приоткрыта, слегка опробована та или иная «трактовка» (traiter – трактовать) жизни-вместе. Тридцать граф, прочерченных Бартом, потенциально образуют новые графы, новые рецепты проб и вкушения совместности. Вкушение, в свою очередь, также и когнитивно и феноменально, что Барт подчеркивает графически: saveur ~ savoir [108].

Однако trait, l’unique trait в текстуальности ИЗ,