Томас Манн - Доктор Фаустус Страница 40

Вот тебе историйка, со мной случившаяся, во всех подробностях, в отплату за рыкающего фельдфебеля, которому ты преподаёшь artem metrificandi[50]. Аминь, и молись за меня! До сих пор только раз был в филармонии на концерте, с третьей симфонией Шумана в качестве pièce de résistance[51]. Один тогдашний критик усмотрел в этой музыке „широту мировоззрения“, что смахивало уже на непрофессиональную болтовню и немало распотешило господ классицистов. Отзыв, имеющий, однако, и положительную сторону, ибо он означает повышение в ранге, которым музыка и музыканты обязаны романтизму. Романтизм вывел музыку из глухомани узкой специальности и дудочников и привёл к контакту с миром высшей духовности, с общим художественно-интеллектуальным движением времени, — этого ему забыть нельзя! Всё это началось с позднего Бетховена и его полифонии, и мне кажется весьма многозначительным, что противники романтизма, иными словами: искусства, перешедшего из сферы чисто музыкальной в сферу общеинтеллектуального, — всегда являлись также противниками и хулителями позднего Бетховена. Думал ли ты когда-нибудь о том, насколько более страдальчески-значительной становится индивидуализация голоса в последних его произведениях, чем в более ранних, где она виртуознее? Бывают суждения, весьма забавные в силу своей резкой правдивости, сильно компрометирующей того, кто её высказал. Гендель говорил о Глюке{7}: „Мой повар больше его смыслит в контрапункте“, — недурной отзыв коллеги!

Играю много Шопена и читаю о нём. Я люблю ангельское в его облике, нечто напоминающее Шелли, нечто своеобразно и таинственно завуалированное, неприступное, ускользающее, люблю незамутнённость его жизни, нежеланье что-либо знать, равнодушие к жизненному опыту, духовную замкнутость его фантастически изящного и обольстительного искусства. Как прекрасно его характеризует глубоко внимательная дружба и любовь Делакруа{8}, который ему пишет: „J’espère vous voir ce soir, mais ce moment est capable de me faire devenir fou“[52]. Меньшего и нельзя было ждать от этого Вагнера живописи! Впрочем, у Шопена немало такого, что не только гармонически, но и психологически предвосхищает Вагнера, более того, его опережает. Возьми хотя бы бесподобный ноктюрн опус 27, № 1 и дуэт, который начинается после энгармонической замены до-диез-мажора на ре-бемоль-мажор. По скорбному благозвучию это превосходит все оргии Тристана{9} — да ещё фортепьянно-интимно, без побоища сладострастия, без порочной, грубой, корридаподобной театральной мистики. Вспомни прежде всего о его ироническом отношении к тональности, колдовскую, уклончивую, отрицающую, зыбкую природу его музыки, вольное обращение с диезом и бемолем. В этом он заходит далеко, забавно, волнующе далеко».

Возгласом «Ecce epistola!»[53] заканчивается письмо. Внизу приписано: «Что ты это тотчас же уничтожишь, само собой разумеется». Подпись — начальная буква фамилии Л, а не А.

XVII

Вопреки столь определённому указанию, я не уничтожил письма, — и кто упрекнёт в этом дружбу, если она тоже притязает на эпитет «глубоко внимательная», которым, говоря о приверженности Делакруа к Шопену, воспользовался отправитель? Сначала я обманул его ожидание потому, что бегло прочитанные листки будили во мне потребность не просто их перечесть, но стилистически и психологически проштудировать, а потом мне стало казаться, что надлежащий момент уже упущен и сжигать письмо незачем; я привык видеть в нём документ, неотъемлемой частью которого является приказ об его уничтожении, приказ, именно в силу своей документальности как бы сам себя отменяющий.

Одно было ясно сразу: причиной запрета в постскриптуме послужило не всё письмо целиком, а лишь часть его, приключение со злосчастным гидом, отрекомендованное как фарс и курьёз. Но, с другой стороны, эта часть представляла собой всё письмо; ради неё оно и было написано — не мне на забаву; автор, несомненно, знал, что в его «потехе» ничего забавного для меня нет; ему нужно было сбросить с себя груз некоего разительного впечатления, и, конечно же я — друг детства — подходил для роли поверенного, как никто другой. Всё остальное было приправой, оболочкой, предлогом, оттяжкой, а затем следовало ещё словоохотливое ареrçu[54] музыкально-критических реминисценций, как будто ничего не произошло. Всё здесь подчинено, грубо говоря, анекдоту; его чувствуешь с самого начала, он заявляет о себе в первых же строчках и до поры до времени прячется. Ещё не рассказанный, он проглядывает в шутках насчёт великого города Ниневии и скептически-снисходительного замечания пророка. Он уже хочет быть рассказан там, где впервые упоминается гид, но исчезает снова. Его изложению предшествует мнимый конец письма — «jam satis est»[55] — словно автор чуть не забыл о своём анекдоте и вспомнил о нём только в связи с приветственной формулой Шлепфуса, и хотя поведан он, так сказать, «в двух словах», со странной ссылкой на отцовские энтомологические опыты, ему не позволено завершить собою письмо: к анекдоту присовокуплены соображения о Шумане, о романтизме, о Шопене, явно преследующие одну цель — уменьшить его вес и отвлечь от него внимание, или, вернее, горделиво притворяющиеся, будто преследуют эту цель, ибо не думаю, чтобы отправитель письма намеревался утаить его суть и от меня, адресата.

Уже при втором чтении мне бросилось в глаза, что стилистическая игра, пародирование кумпфовской старонемецкой речи или вольное подражание ей продолжается лишь до тех пор, пока не изложено это примечательное qui pro quo[56], а затем автор начисто о ней забывает, так что заключительные страницы вовсе лишены подобной окраски и являют собой образец вполне современного слога. Не кажется ли, что, запечатлев на бумаге историю недоразумения с гидом, архаическая интонация сделала своё дело и получила отставку не столько потому, что не подходит для заключительных рассуждений, отвлекающих внимание читателя на посторонний предмет, сколько потому, что с первой же строчки была введена ради самой истории, чтобы придать ей подобающий колорит? Какой же? Осмелюсь назвать, хотя определение, которое я имею в виду, кажется менее всего применимым к фарсу. Это колорит религиозный. Я понял: именно из-за своей исторической родственности духу религии немецкий язык времён Реформации и был избран для письма, призванного поведать мне эту историю. Если бы не личина словесной игры, как поднялась бы рука написать фразу, которая всё же была написана: «Молись за меня»? Лучшего примера цитаты как укрытия, пародии как предлога невозможно и придумать. А чуть выше — другое выражение, поразившее меня сразу же и равным образом весьма неуместное в юмореске — с налётом скорее мистическим, а стало быть, и религиозным: «блудилище».

Думаю, что холодность анализа, которому я только что, как и в своё время, подверг письмо Адриана, никого не обманет относительно истинных чувств, с какими я снова его перечитывал. Анализ неизбежно кажется чем-то холодным, даже если его совершают в состоянии глубокого потрясения. А я был потрясён, более того, я был вне себя. Моя ярость по поводу непристойной выходки толстогузого Шлепфуса не знала границ: да не усмотрит здесь читатель свидетельства моей собственной pruderie[57], никогда её у меня не было — и сыграй кто-нибудь такую штуку со мной, я бы и глазом не моргнул… Пусть, однако, мои чувства приоткроют читателю натуру Адриана, с которой опять-таки совершенно не вязалось самое понятие «жеманства», но которая способна была внушить почтительную робость и бережность к себе даже воплощённой грубости.

Не последней причиной моего волнения было и то обстоятельство, что он вообще рассказал мне об этой истории, причём рассказал через несколько недель после того, как она случилась, изменив своей всегдашней замкнутости, с моей стороны неизменно встречавшей полное уважение. Как ни странно это ввиду столь давней дружбы, область любви, пола, плоти никогда не затрагивалась в наших беседах в каком-либо личном или интимном аспекте; иначе как через посредство искусства и литературы, в связи с проявлениями страсти в духовной сфере, эта тема в наши разговоры никогда не вторгалась, и в компетентно-объективных суждениях, которые мне приходилось слышать от Адриана, собственная его персона всегда оставалась в тени. Как мог такой человек быть чужд этой стихии! Достаточным доказательством того, что он не был ей чужд, служило его изложение некоторых почерпнутых у Кречмара теорий о важности чувственного в искусстве, да и не только в искусстве, затем многие его высказывания о Вагнере, а также отдельные беглые замечания, например насчёт обнажённости человеческого голоса и её духовной компенсации изощрённейшими формами старинной вокальной музыки. Всё это отнюдь не отдавало девственностью и свидетельствовало о свободном и спокойном взгляде на мир вожделения. Но опять-таки причина крылась не во мне, а в нём, если при подобных поворотах разговора меня поражал некий шок и весь я внутренне как-то сжимался. Выражаясь фигурально, у меня бывало такое ощущение, словно о грехе разглагольствует ангел: тут тоже ничьего слуха не покоробили бы ни фривольность, ни дерзость, ни вульгарно весёлое отношение к предмету, но даже признание духовного права Адриана произносить подобные речи не избавило бы слушателя от неловкого чувства, и на языке у него так и вертелась бы просьба: «Замолчи милый! Уста твои слишком чисты и строги для этого».