Донбасский декамерон - Олег Витальевич Измайлов Страница 14

Возможно, так проявился его откровенно ернический склад характера, без которого невозможно представить работу над огромной и новаторской картиной, каковой в судьбе Птушко стал «Новый Гулливер» (1935).

Для начала ему повезло.

Надо сказать, что фабрично-заводская обстановка и барачная жизнь тогдашнего Луганска едва ли способствовали тому, чтобы сын бедняка стал кем-то другим, нежели шахтером, кузнецом, слесарем.

Практически одинаковая стартовая позиция была у Птушко и Ворошилова. Оба луганчанина не просто выбились в люди, но стали знаменитостями каждый в своем роде, доказав и без того известный факт: настоящий талант всегда пробивает себе дорогу.

У Саши Птушкина рано обнаружились замечательные способности к рисованию, нашлись и добрые люди, которые помогли ему природный дар развить. Правда, к тому времени, когда первоначальная учеба завершилась, в Россию безжалостно ворвалась Гражданская война.

Птушкин-младший немедленно забыл изобразительное искусство и «за народное дело он пошел воевать» – в 1919 году луганский самородок в рядах Красной армии машет саблей и стреляет из винтовки, тысячи миль скачет на коне в рядах легендарной 1‑й конной армии Буденного.

Кстати, для художника любой опыт – клад, и кто знает, может, зрелище десятков тысяч конников, скачущих по бескрайним степям Новороссии, дало пищу для ума Птушко-кинематографиста.

Впрочем, до этого звания еще надо было добраться. А пока демобилизованный конармеец Птушкин, еще не ставший Птушко, возвращается в родной Донбасс. Как ни странно, в разоренном войной крае, в условиях жесточайшего дефицита хлеба, угля, денег, специалистов, бумаги вовсю кипела культурная жизнь, доселе здесь практически неизвестная.

Птушкин пытается найти применение своему таланту художника. Зарабатывая на жизнь, он рисовал плакаты, писал заметки в Бахмуте (ныне – Артемовск) для газеты «Всесоюзная Кочегарка» и даже актерствовал на сцене в местных полупрофессиональных труппах.

Пока не понял, что пора торить путь в Москву.

А мог бы выйти бухгалтер.

В столице Александр Птушкин проучился три курса в Московском институте народного хозяйства. Судя по всему, туда его отправила комсомольская или партийная организация – тогда именно через этот упрощенный порядок получения московской прописки и большого образования прошли очень многие донбассовцы, ставшие впоследствии знаменитыми, начиная с Никиты Хрущева.

Правда, художник в Птушкине довольно скоро одолел экономиста. Тут уместно будет провести параллель с тем, как полвека спустя примерно так же в кинематограф придет дончанин Юрий Кара, который сначала окончил Московский институт стали и сплавов, а уж затем пошел получать диплом ВГИКа.

У Птушко (дальше будем уже так его именовать) эта дорожка была еще сложней. Из института народного хозяйства он отправился не в мир кинематографа напрямую, а в мир только нарождающейся мультипликации. В 20‑х у нее еще не было того успеха, который ей через четверть века подарит телевидение.

Но желающих заниматься «самодвижущимися человечками» было предостаточно.

В 1927 году Александру Лукичу удается устроиться работать художником-мультипликатором на Москинокомбинат (будущий «Мосфильм»), где он внезапно увлекается созданием кукол для анимационных фильмов. Он их придумал и создал превеликое множество, но именно те, которых он увлеченно мастерил в конце 20‑х, стали тем толчком, который привел его впоследствии в мир киносказки.

Росло мастерство и режиссера-мультипликатора Птушко, пришли первые успехи – в 1932 году уроженец Луганска снимает первый в стране звуковой мультипликационный фильм «Властелин быта». Это был прорыв в неведомое.

Примерно тогда же у Птушко зародилось желание приспособить к нуждам классики кукольную анимацию, а также совместить с ней чистый игровой кинематограф. Таким в те времена в мире занимались единицы. И среди них начинающий 35‑летний режиссер из Москвы Александр Птушко.

Примечательно, что параллельно с ним стихию кинематографа мало-помалу подчинял своему таланту второй величайший сказочник советского кино, сын обрусевшего ирландского инженера Александр Роу.

Конечно, интересно было бы посмотреть, как он прочувствовал бы для экрана классический образ Лемюэля Гулливера, созданный великим британским писателем Джонатаном Свифтом на ирландской тематике. Но история не знает сослагательного наклонения. И «Новый Гулливер», первый в мире полнометражный фильм с использованием объемной мультипликации, снял Александр Птушко.

Интересно, что снимал он его в сотрудничестве с никому тогда неизвестным, молодым кинооператором Николаем Ренковым. Первый блин у них вышел отнюдь не комом – они вместе успешно отработали на упомянутой уже короткометражке «Властелин быта».

Птушко знал, что Ренков не менее его самого одержим изучением непаханой целины мультипликационных и кинематографических техник и методов. Они давали автору огромное поле для маневра в сценарии. Визуальное воплощение фантазии Птушко-сценариста об артековском пионере, попавшем в страну лилипутов, где он сыграл роль вождя и динамита социальной революции, не было бы возможным без мультипликации и макетных съемок.

Гулливер действовал в художественном пространстве, созданном исключительно средствами объемной мультипликации и огромным количеством комбинированных и макетных съемок.

Этому способствовало бурное развитие кинотехнологий 1930‑х, в частности, транспарантных съемок, сущность которых в возможности снять необходимое действие на заранее снятом фоне.

«Без освоения этого метода съемки не было бы и фильма», – признавались позже Птушко с Ренковым в своей книге «Комбинированные и трюковые киносъемки».

В «Новом Гулливере» методом транспаранта выстроена сцена, когда Петя призывает на помощь флотилию: на дальнем плане кадра работал пионер, на переднем – куклы, исполняющие роль королевского войска.

Кстати, кукол для фильма было сделано невероятно много – в общей сложности около 3000. До полутора тысяч участвовало в съемках.

Описывая технические новаторства «Нового Гулливера», уже в нынешнем веке киновед Дмитрий Мансуренков рассказывал:

«Для перемещения камеры при покадровых съемках кукол были изготовлены специальные конструкции, позволяющие делать не только наезды, отъезды или проезды, но и имитировать съемку с операторского экрана.

Особое внимание уделялось расчетам глубины резкости, чтобы при съемках кукол резкостные соотношения между первоплановыми куклами и куклами в глубине кадра соответствовали распределению резкости при съемках актера. На актера и кукол нужно было устанавливать одинаковый по характеру, но совершенно разный по интенсивности световой рисунок».

Об этой киноленте, давным-давно вошедшей в учебники киномастерства, написаны солидные книги.

Мы же заметим главное – идея «Нового Гулливера» в части сценария и методов съемок была столь новаторской, увлекательной, эффективной, что ее по сей день в разных вариациях используют режиссеры многих кинокартин, среди которых на ум первой приходит замечательное американское кино «Кто подставил кролика Роджера».

После Великой Отечественной войны Птушко окончательно перешел к сказочному кинематографу. Во всех своих картинах он совершенствовал технические и изобразительные методы комбинированных съемок. Наряду с Александром Роу он стал практически монополистом в деле создания киносказок.

Все, что было им создано, сразу вошло в золотой фонд советской киноклассики – «Каменный цветок» (1946), «Садко» (1952),