Андрей Битов - Книга путешествий по Империи Страница 72

И вот когда я вижу такую странную общность в отношении к его работе, я не могу объяснить это ничем, как народным характером его дарования. Есть несколько очень талантливых писателей, то, что называется «из народа», пишущих о той части народа, из которой они вышли, болеющих и страдающих за свой народ, для которых интересы народа и правдивое выражение этих интересов — превыше всего, норма нравственности и писательское кредо. И тут наблюдается, как правило, естественное, но трагическое для таких писателей несоответствие. Как яркие таланты и сильные художники, они неизбежно пишут не для народа уже, а в лучшем случае — для таких же выходцев из него (но не пишущих), как они сами, или, что для них всего невыносимее, для самой что ни на есть рафинированной и снобистской (городской) литературной публики. То есть не для того народа, из которого вышли, и именно в силу святости нравственных и художественных принципов и преданности интересам народа. Это верно, например, в отношении таких замечательных писателей, как В. Белов и Г. Матевосян. Это писатели, как бы им самим ни казалось, для интеллигенции.

Возможно, потому, что Р. Габриадзе выступает как писатель не в высокой прозе, а в таком низком жанре, как кинодраматургия, в самой массовой и популярной области искусства («важнейшей») — кино, он и избежал этого трагического аспекта в творчестве. Но думаю, дело не только в этом, но и прежде всего в другом: он обладает редчайшей способностью быть всем понятным, не унижая своего дарования и беспрепятственно развиваясь и углубляясь в пределах этой своей способности: ему это приятно самому, он сам так дело понимает, и ему — интересно. То есть именно он-то — народен, хотя и не провозглашает, не проповедует, не говорит об этом слов, не расписывается и не заявляет, обнажая тенденцию.

Я влюбился в цельность этого человека, о которой он не подозревает… Это не та злая принадлежность себе, при которой человек оскаливается на чужое, огрызаясь, защищает «свое»: мысли, однажды сочтенные им своими; круг, который он признал, вернее, который его признал; свойства, приписанные себе и выдаваемые в качестве общечеловеческой нормы, и т. д., - в общем, как зверь охраняет свой ареал, так и он выгрызает в жизни неровную площадку, вроде крышки от консервной банки. Такому постоянно надо от чего-то отбиться и к чему-то приписаться, чтобы осознать себя существующим, и чем резче и жестче это ему удается, тем с большим, как ему кажется, основанием считает он себя — собой, свое — своим, никак не осознавая, что все-то он присвоил и не владеет ничем. Я знаю таких… Упаси боже от таких цельных грызунов!.. Своего героя я могу назвать цельным потому, что никем, кроме себя, ему никак быть не удавалось. Ни старание, ни сочувствие, ни попытка из лучших побуждений не приводили его к изменению, и, со вздохом облегчения, он вновь и вновь оказывался «в своей шкуре». Его мир ему принадлежал — и он существовал в нем и узнавал его вокруг себя. И когда Резо появлялся в своем мире, то и все обнаруживали вокруг себя именно этот, его мир, потому как мир этот и на самом деле существовал и его можно было увидеть; и все начинали видеть мир таким, каким видел его он, и радоваться, улыбаться и приветствовать этот мир, и радостно следовать ему как своему, так внезапно и счастливо обретенному, как «наконец-то!» и «Господи! нашел!..». Вот она, правда, вот она, реальность! И как легко, как светло, как просто, как невзначай и ни с того ни с сего можно попасть в этот прекрасный, справедливый, бедный и живой мир, где рождаются и умирают, трудятся под солнцем и пьют и нет другой заботы, чем та, что ты — частица великой и вечной жизни, которая проходит в тебе, с тобою, вместе с тобою и всегда помимо тебя и поверх!.. Как легко и радостно было оказаться в его мире и поместиться в нем невольно и удобно, как в долгожданном своем, с той разницей, что ты существовал в этом мире и видел его до тех лишь пор, пока Резо находился рядом, а без него — не удержать, не остановить — испарялся прекрасный этот мир, как облачко, и я оказывался опять в своем — насупленном и тяжелом, как нетопленая и прокуренная комната. Был этот мир (не он, не Резо, его выдумал: мир этот только что материально окружал меня, и именно он и был миром) — и вот нет его. Потому что поместиться — радостно и удобно, охотно — можно было в нем, а удержаться — уже нет: он был не твой, он возникал только с Резо, и вокруг него, и принадлежал ему так же естественно, как дыхание. Ему — не тебе. Но что-то оставалось после, какая-то память о возможности, какое-то воспоминание о пережитом — вроде бы как бы даже и тобою — счастье.

Резо не приходилось этот мир отвоевывать, он им владел. Этот мир был ему дарован. Нет, он не отвергал чужого — он удручался чужим. Он допускал его существование. Более того, он без сопротивления отдавал чужому должное, если оно было подлинно и достойно и раз уж в него попался, но — уставал от этого проникновения, от этого восчувствования, лицо его бледнело и печалилось: его мир таял, как снегурочка, оттого, что был Резо способен признать и блеск чуждого, как вдруг что-нибудь подворачивалось на глаза: тварь какая-нибудь божья и понятная, — и тут же, встрепенувшись, просыпался и окружал нас его мир. Вот так, без войны, отвоевывал он свое право на мир даже у более себя доказавших и признанных миров: одним тем, что жил в нем и населял его.

1972

Постскриптум… Написанное — написано. Когда в 1972 году я желал удачи Э. Шенгелая, я был в меру неискренен, на самом деле мечтая о немыслимом в кино счастье адекватного воплощения. Пусть оно выпадет хотя бы раз — Резо заслужил… Но каждый имеет лишь свою удачу, и Э. Шенгелая имел свою, сняв «Чудаков» (бывшая «Черная курица»). Второй раз имел свою неизменную большую удачу и Данелия в «Мимино». Новой успешной стайкой пропорхали (знаменитая «Бабочка») новые короткометражки по экранам телевизоров.

И про них опять можно было сказать: вот наконец фильмы — о норме, о нормальном, с мечтой и проповедью нормы, нормально созданные нормальным человеком.

И если эти фильмы нравятся не только грузинам, не только крестьянам, не только мне, но и вам (допустим, не крестьянам, не грузинам и не мне), то лишь потому, что и вы — народ и живые люди, потому что народное — это не отдельно чье-то, не частное, не групповое, не национальное, не грузинское и не русское, не городское и не крестьянское, а то самое общее, что есть у всех без различия, людей по принадлежности, общее по тому одному признаку, что они — живые люди. Невозможно оторваться от народа. И если даже на Земле останется лишь один живой человек, а остальные станут нелюди, то он один и будет народ Земли.

Роль сценариста в создании фильма оказалась наконец в случае Р. Габриадзе и признанной, и утвержденной. И эта его очевидная теперь победа полнее всего выразилась в том, что из кино он ушел. По-видимому, никак не мог его устроить «прием вычитания», которым выше я пытался доказать убедительность его творческого существования, не мог устроить даже тогда, когда в результате такого вычитания он оказывался наибольшею частью суммы. Никак не может художник доказывать свое существование от противного.

Собственно, во всей своей «верной» службе кинематографу никогда он ему до конца не принадлежал… Когда он сочинял свой первый сценарий «Мне бы этот фаэтон…» (будущая «Необыкновенная выставка»), не было ни студии, ни режиссера, собиравшихся это снимать, — был лишь абстрактный худсовет сценарных курсов, которому ничего другого не оставалось, как одобрять наши ученические работы. Лишь бы в срок… Ученическая работа — это то, на что прежде всего не способен художник; он производит такой же натуральный продукт, как и пекарь: хлеб должен быть съеден. Адреса такого у Резо тогда не было. Но он не мог писать без адреса, «ни для кого». Конечно же он писал сценарий для нас, его однокашников. Теперь понятно, что это был его первый театр. Рассказчик он был непревзойденный, слушатель у него был благодарный, истории его были неисчерпаемы и не только неповторимы, но и неповторяемы. Эта неисчерпаемость ситуаций и персонажей становилась подозрительной: не мог один человек быть свидетелем всего того, что знал, а если бы и мог, то ни одна память не могла бы все это удержать… не мог, в конце концов, даже и такой занятный город, как Кутаиси — родина всех героев в историй Резо, быть населен сплошной толпою чудаков, остроумцев и безумцев. Вывод напрашивался, но до сознания нашего не доходил: Резо рассказывал нам сочиненный им мир. Он вовсе не рассыпал свои рассказы — он их собирал. Через год его фантастический город, который мы продолжали воспринимать как реальный, оказался в основных чертах выстроенным в его сознании: пришла пора его воплотить. Скобочки и крючки, которыми он все это записывал, не были нам понятны, прочесть мы этого не могли, а потребность «обкатывать» свои эпизоды на слушателе из привычки превращалась в метод, и, наверно, не только для собственного удовольствия, но и в качестве своеобразного «перевода» Резо взялся за перо и как график. Натянув на подрамник лист ватмана, он первым делом нарисовал в правом верхнем углу черепичную крышу, под ней сравнительно высоковатый и кривоватый дом, из зарешеченного окошка второго этажа выглядывала небритая, скучная физиономия, около дома росло гранатовое дерево, одна из ветвей протягивалась к окошку, человек протягивал сквозь решетку руку и срывал плод… «Видишь, — пояснял Резо, — это тюрьма. Но это особенная тюрьма, потому что из окна можно сорвать гранат…» Затем в левом нижнем углу появился человек, столь же небритый, сосредоточенно кативший половину тележного колеса, — оказывается, родной племянник парикмахера, которого еще на рисунке не было, но дня через три и он появился на пороге своего заведения, пощелкивая ножницами посредине листа… по диагонали из левого верхнего в правый нижний промчалась пылающая пожарная машина, гремя в свой колокол; в облаках дыма и пыли угадывались за ней мальчишки и собаки… князь Пипиниа объявился навстречу со своим застенчивым сеттером… через месяц-другой весь лист оказался заполнен клубком домов, эпизодов и персонажей, искусно сплетенным в нерасторжимом уже единстве. Пририсовать уже было некуда, город был построен, сценарий был дописан. Резо был увлечен Брейгелем. Полнота образа, вызванного в нас, свидетелях процесса, была такова, что невозможно было представить, что всего этого на самом деле еще нет, что это еще когда-нибудь станет фильмом, если станет. И впоследствии, переродившись из двоечника в наиболее успешного из всех нас сценариста, Резо уже не расставался с пером графика. Рисунок стал его свободой, его утешительной победой в обреченном споре с чужим образным воплощением собственных творений. Так, для фильма «Дюма на Кавказе» (1979) Резо исподволь создал уникальный альбом-комикс, набросав пером легким и сильным слева от реплик каждый кадр. Любо было смотреть, как одним росчерком изображал он великого толстого господина верхом на горячем скакуне, изящный цилиндр чудом удерживался на кудрявой его негритянской копне, оптимистично торчали его симпатичнейшие усы… Лучшим графиком для Резо в это время был Пушкин. Ах, этот альбом следовало немедленно издать! Думая о том, что успел за свою жизнь Габриадзе и насколько его дело «дошло» до общего сознания, неизбежно задумаешься о понятии «наследия». Глядя на эти ворохи неразобранных рукописей и рисунков, прекрасных текстов и великолепных рисунков, мысленно сверстываешь все это в единство многих книг, которых еще нет. Габриадзе движется и развивается настолько стремительно, что остановиться и разобраться у него времени нет. Да и не возьмется он за то, что может однажды сделать за него другой человек, живущий помедленнее. Достигнув, по нашему счету, почти всего, Габриадзе, по своему счету, все еще не догнал скачущую впереди, одному ему вообразимую цель. Понятие свободы не может не быть соотнесено с понятием власти. Соединяя текст и рисунок, Резо прорывался к единоличной творческой власти, неоспоримому праву художника. Он уже выступил един в нескольких лицах: как автор сценария, художник и режиссер собственного фильма («Кавказский романс», 1976), но и это был лишь этап на пути. Изначально живший в нем театр требовал своего рождения. Появились тексты, не предназначавшиеся в пасть киностудии, — это были уже не сценарии, а пьесы («Наш городок», «Бриллиант маршала де Фантье»), — для странного театра были они предназначены! Будто их должны были сыграть нарисованные Резо персонажи. В мир его графики основательно входила живопись: сквозь линию прорывался цвет, и цвет этот, и источавшийся с его картин свет рождали отзвук иного пространства, иной освещенности, и было это не что иное, как сцена и декорации для его героев. Итак, в изначально литературный мир Габриадзе входили по очереди, навсегда в нем оставаясь, графика, живопись, театр… сам же Габриадзе все более погружался в мир музыки. Овладеть музыкой было уже поздно, но быть захваченным ею неизбежно. Он написал либретто для Тактакишвили, дом его стал заполнен оперой. Все писалось и рисовалось уже под заученные наизусть оперные партииМоцарт, Россини, Верди… Театр был окончательно готов внутри его создателя, совсем свой, крошечный, единственный. Ошеломившее всех известие, что Габриадзе основополагает в Тбилиси театр марионеток, если разобраться, было наиболее вызревшим, последовательным и цельным результатом его двадцатилетних непрерывных усилий воссоединения всех его творческих возможностей. В смысле творческой власти и воли марионетки давали Резо еще больше возможностей, чем театр, скажем, драматический: тут даже актера было в его власти создать самому, как небольшому, но уже демиургу — по образу и подобию! Этот крошечный мир наконец можно было весь создать самому, лишь с подсобной помощью: и написать, и нарисовать, и слепить, и даже музыку пусть и написанную до нас, но самому выбрать… «Ты знаешь, — сказал он мне торжественным шепотом, как великую тайну, — я очень долго думал, что мне сделать для них… и наконец придумал!» Господи, что же он придумал, если так долго думал? «Травиату», — победоносно ответил Резо.