Андрей Битов - Книга путешествий по Империи Страница 73

И он открыл свой театр «Травиатой».

1983

P. P. S… Я видел нынче в его театре комнатку (ни артистической, ни бутафорской ее не назвать) — артисты или реквизит?.. — грустно витали в воздухе куклы, в невесомости, на невидимых нитях. Они отдыхали от спектакля. У Альфреда от ходьбы по сцене были стоптаны башмаки…

Несмотря на многолетнюю славу С. Образцова, несмотря на периодический упадок театра драматического, кукольный театр безусловно помещается на периферии нашего сознания, особенно театр марионеток, к которому патриарх наших кукол никогда не был особенно благосклонен. Марионетки — это все-таки пережиток, пусть милый, но средневековый, что-то из «Дон Кихота», осколок одного времени в другом, куда более внезапный, чем телега на улицах большого города.

Об особой пластической свободе марионеток лучше всех рассуждал Клейст, застигший в свой век еще тот, средневековый театр — живым. И впрямь, у марионетки, выражаясь языком механики, больше «параметров свободы», чем у скованного в суставах человека. Став в наш век «пережитком», марионетка утратила свою былую свободу, закоснела, тем самым и перестала быть современной. Резо Габриадзе удалось вернуть свободу марионеткам и в их свободе обрести собственную свободу и полноту, к которой он так упорно и долго продвигался как драматург и художник. Для этого пришлось вернуться к истокам старинного искусства и пройти всю его историю самому. Только пройдя путь реставрации (по несуществующим, кстати, обломкам), удалось создать столь современный театр, то есть и новый и живой. Театр замечательно вписался, а теперь уже врос в облик старого Тбилиси, будто всегда там был (думаю, такое заблуждение возникнет у многих): на правом берегу Куры, в той части города, которой возвращен ее былой облик, рядом с древнейшим строением Тбилиси — храмом Анчисхати. Странно представить себе эту разницу в шестнадцать веков: театру Габриадзе — пять лет.

Театр уже знаменит. О нем много писали. Ему рукоплескали. В Москве и Ленинграде, Ереване и Киеве, Берлине и Вене. В театр влюбляются. Зритель никак не ожидает, что он увидит именно это, и тут же не может отказаться от счастья, что именно это он — увидел и он — влюбляется.

Одно из самых парадоксальных современных зрелищ — театр Габриадзе начисто лишен черт модернизма и снобизма, он не шокирует и не изумляет, а поражает, как поражает искусство.

Вы не удивляетесь, а узнаёте. Вас не удивляет, что в Кутаиси сорок пятого года можно встретить стиляг пятьдесят четвертого и Чарли Чаплина одновременно что начальник милиции летает на аэроплане, что суд поет грузинским многоголосием, что птица объясняется в любви девушке, не удивляет хотя бы потому, что главный герой — птица, состоящая из одного клюва и глаза с тремя трепетными перышками вместо туловища. А тому, что герой — птица, вы почему-то не удивляетесь вообще.

Когда мы с Габриадзе сели за перевод, то попали в затруднительное положение: спектакль шел, и успех его рос, а пьесы, оказалось, не было. Был ворох перемешанных, разномастных и разноформатных листков, заигранных, как карточная колода. Пришлось восстанавливать по памяти. «Что он ему говорит, ты не помнишь?» — спрашивал меня время от времени автор. Я вспоминал.

В спектакле этом, трогающем сердце прямо-таки чаплиновской простотой, так много изысканнейшего, искуснейшего искусства! Спектакль захватывает нас, мы его переживаем и смотрим, а не рассматриваем. Рассматривать же его можно бесконечно. И в третий, и в пятый раз, и — вспоминая. Я вспоминал, что на заднем буфере паровоза (технического достижения, которым особенно гордится маленький театр) подвязан узелок с обедом машиниста; что когда птичка Боря-Гадай поет арию своей возлюбленной Нинель, то его друг-инвалид протягивает ему костыль, чтобы певцу было поудобней и повыше; что около стенографистки в суде висит авоська с молоком и яйцами; что у начальника милиции всегда заняты обе руки — в каждой по револьверу, что камера героя не более чем обтянутый колючей проволокой унитаз; что глаза прокурора, как два драгоценных камня, отламывают своими холодными гранями лучи от общего света… Как естественно, вспоминал я, испытать в конце тот шок и испуг, которые испытывает зритель, аплодируя вышедшим на поклон артистам: что за гиганты! Какие чудовищные руки и ноги!.. Сочувствие герою таково, что зритель начинает осознавать себя в масштабах куклы, а не человека.

Я вспоминал и думал, что за чудо: пьесы нет, а спектакль есть. Чудо театра было мне наконец явлено в куклах, как на пальцах: спектакль был рожден целиком, с текстом, героями, сценографией и музыкой одновременно и вместе.

Чудо тем и чудо — представить, что его бы не было, коли оно уже есть, невозможно. Но, ох, как возможно, чтобы его не было! Ведь когда его еще не было, никто и не допускал его возможности…

Я вспоминаю… Когда битва была уже выиграна, и театр уже существовал, и шли первые представления «Альфреда и Виолетты», и во все это еще не верилось, так трепетно и бесплотно было все, как пыльца на крыльях бабочки: и кукольный зал на сорок пять мест, и само зданьице, на которое навалилась толстым плечом процветавшая тогда хинкальная, не говоря о сцене и самих куколках… В раннее утро открытия праздника Тбилисобы театр подвергся нападению того мира, из которого и вопреки которому возник… С одной стороны театра за ночь была приварена катастрофически не идущая к нежному ретроансамблю Мухрант-Убани некая монументальная «пляска дэвов», в воображении скульптора символизировавшая здоровую традицию национального крестьянского праздника (ад с его смолою и чертями я представляю себе приблизительно, но зато отчетливо — его подотдел для монументалистов… Там они застынут навеки в излюбленных для скульптур позах). С другой стороны к театру подъехал самосвал и свалил на мостовую шесть (!) огромных сейфов, которые следовало тотчас установить в помещении театра, ибо того требовала соответствующая инструкция из Управления культуры, надо полагать. Эти шесть кубических новеньких «дэвов» уже находились «в штате» и «на балансе», ими нельзя было пренебречь, их некуда было деть, их невозможно было внести, не разломав спичечный, в сравнении с ними, коробок театра. Они лежали на боку, на мостовой, и из них вытекала ржавая вода: видимо, на складе они хранились под открытым небом. Эти канцелярские рыцари истекали своей сущностной тараканьей кровью…

Кстати, сейчас Габриадзе ставит на своей сцене рыцарский роман.

Далеко-далеко, за морем, Стоит золотая стена. В стене той заветная дверца. За дверцей большая страна…

пели мы когда-то запрещенную арию из «Золотого ключика».

Именным золотым ключиком, как, впрочем, и саблей, и часами, и орденом, следовало бы наградить Габриадзе за то, что он создал этот кукольный мир. Мы дожили однажды, сами того не заметив, до того, что живое дело стало практически неисполнимо, а наша готовность, способность и даже жертвенность не только не способствовали, а даже мешали. Дело — ни за что, зато иногда прихоть. Прихоть, как таковую, осуществить, впрочем, тоже не было возможности, если не выдать ее за дело. Призрак дела!.. Тройная заслуга у того, кто именно в эти непроизводительные годы осуществил-таки дело, сумел выдать его за прихоть.

Глядя назад, путь представляется исключительно цельным. Кутаисский мальчик военного поколения нашел маленькое углубление в стене собственного дома и на пути в школу и из школы понемногу и исподволь «разрабатывал» его, то есть расковыривал. Образовавшееся пространство он постепенно населил оловянным довоенным солдатиком с отломанной ногой (таких живых появлялось на улицах все больше), фантиками от неизвестной начинки «Мишка на Севере» и «Каракум», гильзой от амосовской винтовки образца 1895 года… Отверстие, через которое он «работал», он каждый раз аккуратно затыкал пробкой, и тайна принадлежала ему одному. Типологически это было подобие тех «секретов», что известны каждому детству: ямка в земле, туда камешки да фантики, а ямка накрывается стеклом, как окошко или витрина. Грузинский же мальчик пошел значительно дальше: перевел секрет из горизонтали в вертикаль, превратил его из витрины в театрик, где был единственным постановщиком, сценографом да и зрителем. Там безногий солдат шагал на фоне вечных льдов и знойной пустыни, дружа с верблюдом и белым медведем, не стреляя в них, но охраняя. Мальчик развивал и углублял свою опережающую время идею до тех пор, пока его театр не провалился (в буквальном смысле) в комнату соседа. То были суровые времена — мальчику попало от отца. Непонятный, да и сам себя не понявший, мальчик естественно подружился с человеком, столь же непризнанным, хотя и на полвека старше, — местным скульптором, ваявшим кладбищенские памятники, но мечтавшим о шедевре, заточенном в глыбу паросского мрамора, — единственном достоянии его двора. Мальчик проявил способности, обнадежив старого скульптора бессмертием хотя бы в ученике. Первой работой мальчика был портрет Гоголя (легко датируется юбилейными торжествами 1952 года), второй парковая скульптура охотника. Первая не сохранилась совсем, от второй осталась фотография…