Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978 Страница 35

"Этот Шейлок благороден, его месть - месть боли, месть страданий..." писал критик Э. Веский {Раннее утро, 1916, 12 окт.}.

Южин играл без акцента, но в его речи была восточная певучесть, которая усиливалась в моменты сильного волнения. Так произносил он замечательный монолог Шейлока об унижении его народа, так говорил он знаменитые слова о дочери, убежавшей из дома и унесшей его деньги: "Червонцы, дочь моя".

Во время сцены суда Шейлок-Южин высокомерно и настойчиво настаивал на своем праве вырезать фунт мяса.

Когда Порция спрашивала его, доволен ли он приговором суда, Южин произносил только одно слово: "Доволен". И в этом слове была глубокая горечь и безнадежность. Уходя со сцены, Шейлок-Южин проходил мимо стражника с алебардой, вздрагивал и отшатывался, словно предвидя свою участь.

То, что Южин поднял Шейлока на трагическую высоту, то, что он изображал его в живописно-романтическом духе, приближало этот образ к шекспировскому в неизмеримо большей степени, нежели трактовка Правдива.

"Макбет" с участием Южина шел до 1914 г. "Венецианский купец" и "Отелло" перешагнули рубежи революции и были показаны советскому зрителю. В 1920 г. режиссер Санин заново поставил "Ричарда III".

Можно задать вопрос: как выглядит искусство Южина, если посмотреть на него глазами современных людей или, шире, взглянуть с позиций искусства XX в.? Выдержит ли это искусство критическую проверку?

На, трагическое искусство Южина было много нападок. Известно, например, что его не принимал Мейерхольд. С другой стороны, мы знаем и очень высокие его оценки.

"Южин местами прямо недурной Макбет", - писала Ермолова в 1899 г. {Мария Николаевна Ермолова, с. 154.}

В 1913 г. в журнале "Маски" появилась статья некоего Ал. Н. Вознесенского, критически оценивающего постановку "Макбета". В духе модных в то время мнений о Шекспире Вознесенский утверждал, что его надо ставить в стиле средневековых мистерий. И тем не менее и Вознесенский должен был признать, что Южин играл, "поднимаясь на должную высоту в сцене убийства и встречи с ведьмами" {Маски, М., 1913-1914, э 4, с. 73.}. Рецензент пояснял, что захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в момент его колебаний перед убийством.

Это признание враждебно настроенного рецензента многого стоит.

К этим двумя высказываниям надо прибавить третье, исходящее от режиссера Н. А. Попова, который был одно время соратником Ленского. Он сказал Г. Гояну: "Я видел несколько раз Федотову в "Макбете"... она была достойной партнершей Южина, но оба только "представляли", так как оба не были трагиками" {Гоян Г. Указ. соч., с. 178.}.

Южин не раскрывал глубины и сложности шекспировских характеров, он выдвигал одну главную черту, но доносил ее до зрителя ясно, чеканно, законченно. Правда, в его исполнении была некоторая холодность. И тем не менее это было огромное искусство. Вот что писал о манере Южина тонкий ценитель, театровед и режиссер В. Г. Сахновский: "Он показывал мастерство артиста - играть трагедийного героя одной лишь краской. Эта стилистическая определенность и чувство художественной меры при огромном техническом мастерстве давали возможность наслаждаться холодностью и манерностью его исполнения" {Театр и драматургия, 1936, э 3, с. 145.}.

От искусства Художественного театра это искусство отличалось именно своей холодностью и условностью. Но Южин нашел свой стиль для исполнения Шекспира, чего Художественный театр так и не сделал.

Исчерпывающую характеристику Южина в его отношении к Шекспиру дал другой наш современник, Павел Александрович Марков, писавший: "Трагедия влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир - его любимые авторы. Он не знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной увлекательности... Он понимал их, может быть, более чем какой-либо другой актер. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед нами Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал шекспировские образы, но только комментировал... И зритель неизменно оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став трагическим актером" {Марков П. Театральные портреты. М.; Л., 1930, с. 79.}.

В СОВЕТСКИЕ ГОДЫ

События великой революции не могли не оказать влияния на искусство Малого театра. Они сказались и на отношении к классическому наследию. Но проявилось это не сразу.

Как мы уже писали, в 1920 г. спектакль "Ричард III" возобновлял или, точнее, ставил заново выдающийся режиссер А. Санин. Сохранился экземпляр пьесы, по которому он работал {ГЦТМ, ф. А. Санина, э 2, 408.}. К сожалению, все пометки режиссера касаются не существа спектакля, а уточнения текста и выяснения исторических и географических подробностей (такой-то персонаж находится в родстве с таким-то, "монастырь в трех милях от Лондона"). Однако ценные сведения о спектакле можно найти в книге режиссера Ф. Н. Каверина {Каверин Ф.Н. Указ. соч., с. 166.}.

Санин был мастером массовых сцен. При помощи небольшого числа людей он создавал впечатление множества участников сражения. Режиссер поворачивал одних лицом, других спиной к зрителю, в разных сценах набрасывал на одних и тех же участников массовых сцен плащи разного цвета (на сторонников Ричарда зеленые, на сторонников Ричмонда - фиолетовые), и возникала иллюзия, что воинов очень много.

Каверин пишет, что Санину весьма удалась сцена явления Ричарду призраков убитых им людей. Режиссер хотел наглядно воплотить слова Ричарда:

Сто языков у совести моей,

И каждый мне твердит по сотне сказок

И в каждой сказке извергом зовет.

(Перевод А. Дружинина)

На сцене стоял огромный многоярусный станок, разделенный на множество клеток. Каждая клетка освещалась отдельно, и в ней появлялась голова убитого, который произносил проклятие Ричарду. Таким образом, все они одновременно находились перед Ричардом, и каждый по очереди говорил о себе.

Мы уже писали о том, как играл Южин роль Ричарда. Ермолова играла в старой постановке "Ричарда III" леди Анну. От нее эта роль перешла к Яблочкиной.

В спектакле 1920 г. ее играла Пашенная. Сама Ермолова сменила Федотову в роли королевы Маргариты. Характер этот Ермолова показывала в развитии, трактовала его многогранно, с шекспировской разносторонностью раскрывала в нем разные черты. Но самое любопытное - на ее исполнении своеобразно сказались приметы времени.

Ф. Н. Каверин оставил описание одной грани этого образа.

"Поле, усеянное убитыми. Маргарита ищет среди них своего сына. Стремительно, словно охваченная неудержимым порывом, бежит Маргарита-Ермолова по полю. Она видит шлем сына и кидается к нему. Сын недалеко. Перед нами не властная и честолюбивая женщина, перед нами солдатская мать. На ее изборожденном морщинами лице светится отчаяние. Огромная внутренняя сила и вместе с тем безысходное горе и тоска чувствуются в ее тихом и слабом голосе:

Нэд, милый Нэд! Скажи хоть слово, мальчик,

Не можешь ты? Изменники! Убийцы!

Безвременно какой вы цвет скосили!" {*}

{* Каверин. Ф.Н. Указ. соч., с. 169.}

А вот другая грань образа, связанная с теми переменами, которые произошли в трактовке Ермоловой уже в советские годы. Южин сказал о своей партнерше, что ее королева Маргарита - стон погибающей силы, скованной судьбой по рукам и ногам. Он писал, что Ермолова дает "потрясающую трагедию падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату, несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же бессильное, но полное хищного величия стремление взлететь на подбитых крыльях, те же глаза, горящие непримиримой ненавистью" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма, с. 519.}.

Нужна была гениальность Ермоловой, чтобы, играя пьесу Шекспира, дать такой яркий отклик на события современности.

Неизмеримо более традиционной была трактовка трагедии "Юлий Цезарь". Пьеса была поставлена в 1924 г., в юбилей режиссера И. С. Платона. Ее осуществил сам юбиляр в содружестве с Л. М. Прозоровским. Декорации писал художник Е. Лансере. Обращение к "Юлию Цезарю", трагедии, в которой Шекспир трактовал вопросы власти и борьбы за свободу, было попыткой театра откликнуться на современные запросы и в какой-то мере заменить отсутствующую еще в то время советскую драматургию. В режиссерской концепции не было определенной и ясной идейной задачи.

Платон и Прозоровский подошли к "Юлию Цезарю" с традиционных позиций Малого театра. Классику брали как таковую, подчеркивая в ней мотивы защиты свободы и гуманности, красоту и благородство человеческих устремлений. Отсутствие глубокого и ясного понимания трагедии Шекспира, традиционный и абстрактный подход к ней и породили недостатки этого спектакля.