Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978 Страница 36

Но он обладал большими и серьезными достоинствами и в некоторых отношениях даже превосходил знаменитый спектакль Художественного театра {При характеристике спектакля мы опирались не только на прессу того времени, но и на устные воспоминания Е. Велихова и Н. Анненкова, сообщенные ими автору этих строк.}.

Замечательны были декорации Е. Лансере. Сохранившиеся фотографии, в меру исторические и точные, свидетельствуют, что они были театральны и зрелищны и давали выигрышные площадки для игры актеров. Перед зрителем были просторные улицы и площади Рима с величественными колоннадами и статуями на заднем плане.

Напомним, что оттесненный Художественным театром и его студиями, Малый театр обладал целым созвездием талантов. Это были актеры, воспитанные на старом героическом репертуаре, с развитой пластикой и голосом, умеющие читать стихи и передавать высокий поэтический полет трагедий Шекспира.

Роль Юлия Цезаря была одной из самых удачных ролей М. Ф. Ленина. У актера была благородная осанка и своеобразное величие. М. Ф. Ленин играл властителя, красивого, самоуверенного, обладающего возвышенными представлениями о жизни. С большим достоинством произносил он фразу:

Тебя предупредить я должен, Цимбер,

Что подлое твое низкопоклонство

И ползанье прийти по вкусу могут

Обыкновенному лишь человеку.

(Перевод П. Вейнберга, А. Шишкова)

И вместе с тем тот же М. Ф. Ленин писал о своем Цезаре: "В Юлии Цезаре, которого мне довелось играть, я старался дать вначале уже беспокойство, тревогу, предчувствие чего-то неизбежного и рокового. И Цезарь в домашней обстановке - это Цезарь не царственный, а какой-то незначительный, точно съежившийся" {Ленин М. Ф. Пятьдесят лет в театре. М., 1957, с. 100.}.

Сцена убийства Цезаря была, по отзывам всех видевших спектакль, самой яркой и выразительной. На сохранившейся фотографии запечатлен момент, когда Брут, стоящий лицом к лицу с Цезарем, направляет ему в грудь кинжал. За его спиной - другие заговорщики. Большое пространство сцены, эффектная декорация, скульптурные позы действующих лиц - все это даже на фотографии производит большое впечатление.

Весьма рельефны были и образы главных заговорщиков.

Роль Кассия играл К. Эггерт. Актер условной сценической школы, он выступил на сцене Малого театра только в одной роли. Его продолговатое лицо с крючковатым носом очень соответствовало римскому типу. Эггерт играл театрально, даже резко.

Но самым ярким исполнителем спектакля был П. Садовский, игравший Брута. Его безоговорочно ставят на первое место и признают даже противники спектакля {Критика, писавшая о спектакле, была в большинстве своем враждебно настроена к Малому театру. См.: Веснин Эм. "Юлий Цезарь" и Малый театр. Новый зритель, 1924, э 14; И. М. "Юлий Цезарь" в Малом театре. - Рабочий зритель, 1924, э 16/17; Гусман Борис. "Юлий Цезарь" в Малом театре. Правда, 1924, 12 окт.}.

Этот великолепный и незаслуженно забытый артист находился тогда в периоде своего высокого расцвета. В "Ричарде III" он превосходно играл "золотого рыцаря" Ричмонда.

Что касается Брута, то дело заключалось не только в том, что исполнение было технически безукоризненным. Артист был скульптурен в каждом повороте, мастерски читал стихи, легко и свободно носил тогу. Внешне сдержанное исполнение это было глубоко содержательным, Садовский обладал способностью пластически выражать человека определенной эпохи. Его лицо с римской челкой было словно высеченной из камня античной скульптурой. Когда Садовский произносил речь Брута перед толпой, его слова дышали такой убежденностью в своей нравственной правоте, что зритель понимал: Брут решился на убийство во имя патриотизма и высокого долга.

Октавиана играл молодой В. Аксенов. Красивый, высокого роста, он выглядел изящным и утонченным римлянином.

Неудача спектакля заключалась в том, что роль Марка Антония была поручена Остужеву. Характерные черты этого артиста - темперамент, искренность, горячность. До нас дошла фотография, изображающая Антония в белой тоге, стоящего на возвышении и указывающего толпе рукой на Брута.

Этот Антоний был недостаточно коварен, он несомненно любил и искренне сочувствовал Цезарю. Когда он произносил речь во славу погибшего Цезаря, его убежденность и увлеченность, красота голоса и темперамент привлекали к нему не только сочувствие толпы, но и сочувствие зрителей.

Малый театр устами Остужева осуждал вероломство республиканцев и убийство Цезаря. Отвращение к убийству как таковому побудило театр осудить вызванное политической необходимостью убийство узурпатора и тирана.

Порожденные спектаклем симпатии к Антонию противоречили пьесе Шекспира и создали непоследовательность и неясность идеи спектакля.

Постановка комедии "Сон в летнюю ночь", осуществленная в 1928 г. Н. Ф. Костромским, была как бы продолжением той работы над постановками комедий, которая издавна велась в Малом театре. В спектакле участвовали молодые силы театра: Гермию играла Фадеева, Елену - Обухова, Лизандера - Станюлис, Деметрия - Грызунов, Пэка - Полонская.

В постановочном отношении спектакль был очень незамысловат. Когда волшебный цветок оказывал свое магическое воздействие на Лизандера или Деметрия, на шлемах их зажигались огоньки. Все превращения и чудеса, которые совершал Пэк, были поставлены весьма элементарно.

Но молодежь играла увлеченно, весело и задорно. Режиссеру и исполнителям удалась бытовая, пародийная линия пьесы. Во время репетиции и спектакля, разыгранного ремесленниками, сквозь их внешнюю неуклюжесть, грубость и комизм пробивались обаяние и искренняя любовь к театральному искусству, к которому они случайно приобщились.

Четыре последние постановки по праву могут быть названы спектаклями современного Малого театра: "Отелло" (1935), "Двенадцатая ночь" (1945), "Макбет" (1955), "Король Лир" (1979).

Ставить "Отелло" был приглашен режиссер С. Э. Радлов, известный своими шекспировскими постановками в руководимом им театре в Ленинграде. Радлов ставил Шекспира в новых переводах Анны Радловой. Оба они выступали против старых русских переводов, которые, по их мнению, толковали Шекспира в идеалистическом духе, лишали великого английского драматурга его земного полнокровия и приближали его к Шиллеру. Но Анна Радлова часто впадала в другую крайность - она излишне приземляла Шекспира и даже перетолковывала его в духе вульгарной социологии. Однако в Малом театре эти недостатки, перевода Радловой были смягчены и нейтрализованы большинством исполнителей, продолжавших и развивавших поэтически-приподнятую манеру старого Малого театра.

На роль Отелло были назначены сразу несколько исполнителей. Но после первой же пробы все другие артисты отпали и репетировать стал один Остужев, М. Ф. Ленин перешел на положение дублера. Глухой актер, много лет не имевший серьезной работы, Остужев прославил себя в этой роли. Его исполнение было признано не только выдающимся достижением Малого театра, но и одной из вершин советского искусства, эталоном для других исполнителей.

Огромное впечатление от этого исполнения связано с тем, что Остужев принес в современный спектакль высокую традиционную культуру Малого театра, несколько забытую и оттесненную другого типа театральной культурой культурой Художественного театра.

Для того чтобы сыграть эту роль, Остужев отказался от перевода П. Вейнберга, который знал раньше, и выучил новый перевод, который считал более конкретным, менее напыщенным.

Остужев сдвигает трагедию Шекспира под определенным углом зрения, он несколько упрощает ее, но приближает к современности. И эта современная точка зрения дает ему пружину для истолкования и нового прочтения роли Отелло.

Как справедливо сказал автору этих строк покойный Г. Н. Бояджиев, это был Отелло эпохи антифашистской борьбы, борьбы против расизма. Остужев знал, как трактовали Отелло великие старые трагики Росси и Сальвини, знал и множество русских исполнителей. Но их трактовка не удовлетворяла его.

Считая Отелло ролью, которая создана для него, он стремился освободиться от внешних эффектов - громогласности и пышных одежд - и обратиться к внутреннему миру своего героя. Сама напевная манера, присущая Остужеву, способствовала лирическому звучанию речи Отелло. Голос Остужева обладал почти вокальными данными. У артиста была и техника, близкая к вокальной. Кроме теноровых нот, в некоторые моменты появлялись ноты баритональные. Свежесть его голоса выражала свежесть души Отелло. Поразительный темперамент артиста давал ему необходимую основу для исполнения роли.

Опираясь на монолог Отелло в сенате, в котором он излагает историю своей жизни, Остужев так представлял себе своего героя: сын вождя племени, отстаивающего свою национальную независимость, Отелло после поражения попадает в рабство. Личные способности и несомненный военный талант делают полководца Отелло человеком, жизненно необходимым великой Венецианской республике.