Белькампо - Избранное Страница 43

Когда видишь великолепные церкви, которые возводились тогда даже малыми городами, порой с двумя-тремя тысячами жителей, принимаешь в расчет различие жизненных уровней прежде и теперь и сравниваешь попутно, много ли жертвуется ныне для общих целей добровольно, всякие дальнейшие комментарии становятся излишними.

Эмоциональная жизнь была связана воедино, и это показывает нам средневековое искусство. Эмоцию могло пробудить только какое-либо религиозное представление; чтобы вызвать эмоцию, нужна была идея. Любой средневековый художественный образ есть изображение подобной идеи. Цветы, вырастающие из лона церкви, рассказывают, как прекрасна жизнь истинных христиан; кружева оконных переплетов, благодаря которым находили свое воплощение промежуточные пространства, имматериальное; даже сами цветные стекла окон, позволяющие видеть свет в его истинном облике света божия; вся христианская сокровищница образов — все это в первую очередь является носителем одинаково свойственных молодому и старому, бедному и богатому религиозных представлений. Натюрморт, пейзаж, портрет в средневековом искусстве немыслимы, ибо в них нет религиозной идеи.

Бедный и богатый, поклонение пастухов, поклонение Царей — в этом тоже присутствует связь, единство между различными сословиями, которого впоследствии уже нельзя было достичь.

И если готический собор также с чисто технической точки зрения можно рассматривать как непревзойденный Шедевр искусства, то, сверх того, он является одним из величайших чудес на земле и как свидетельство великого единства, отличающего средневековую жизнь. Единство в картине мира, единство в человеке, единство между сословиями, единство между народами, единство в искусстве и в правосознании — никогда еще не было такого единства. Можно ли представить в наше время крестовые походы, даже независимо от их цели? Их не было уже четыреста лет. Сравните тот подъем духа, когда возникла угроза гробу господню, с тем, когда несколько веков спустя турки угрожали самому христианству.

Когда мы видим это великое единство, то все наступившее позже производит впечатление великого упадка. Вначале мы видели раскол картины мира, за ним следует расщепление личности, при котором эмоциональная жизнь высвобождается и становится частным делом, различным в зависимости от индивидуальной склонности и биографии. Выдвижение индивидов происходит лишь в эпоху Ренессанса. Буйство личной жизни духа, питаемой разными для каждого индивида источниками, весьма показательно для нового человека. И снова с наибольшей наглядностью проявляется это в искусстве. Насколько много дошло до нас произведений средневекового искусства, настолько мало сохранилось имен художников — не из-за того, что это прошлое слишком далеко от нас, но из-за великого единства, великой обезличенности тогдашнего искусства.

До Ренессанса на первом месте стояло произведение искусства, после Ренессанса — художник, человек, творения которого суть выражение личной эмоциональной жизни и который поэтому интересует нас и привлекает как человек.

Помимо того что голый факт становится предметом научного исследования, он становится также источником эмоции. Дерево, лошадь, река имеют для человека определенный смысл, но и сами по себе обладают определенной эмоциональной ценностью. Реальные люди изображались в средние века только как действующие лица религиозной сцены, по большей части молящимися. Первые портреты, относящиеся к переходному периоду, оставляют впечатление вырезанных из подобной картины; лишь позже появляются портреты как таковые. Мадонна, изображающая одну лишь материнскую любовь, как бы она ни была идеализирована, — это нерелигиозная ренессансная мадонна и в глазах инакомыслящих — профанация.

Этим проводится водораздел между церковью и искусством. Ренессанс впервые порождает светское искусство, в глазах инакомыслящих — искусство языческое.

Когда юный Моцарт слушает в Сикстинской капелле и записывает потом дома мессу Аллегри,[77] последний образчик тайной церковной музыки, он завершает этим великий культурно-исторический процесс.

С персонализацией эмоционального чувства появляется индивид, а с ним — жизнеописание и портрет.

Теперь становится возможным искусство, обращенное прямо к чувству и игнорирующее всякую идею. Прямо к зрению обращается ренессансный орнамент; бессмысленно искать за ним идеи: побеги лианы, гирлянды, плоды, ангелочки, медальоны. В медальоне воплощены три главных элемента Ренессанса, чем объясняется и его многообразное использование: реальный мир как предмет искусства, рождение индивида и орнаментальный подход к ним с опущением их собственного смысла. Последнее проявляется еще нагляднее: картины используются как чистый орнамент, столь насыщенный или столь отвлеченный, что невозможно увидеть в этом цель, не говоря уже об идее.

Все барокко представляет собой апофеоз личного чувства, неуемного буйства духа. Покой методически изгоняется. Даже в архитектуре все извивается и парит; Бернини, Бальтазар Нойман,[78] Бетховен — словно водовороты в этом бушующем море.

Может быть, потому буйство чувств здесь так восхваляется, что близок его конец, и это бессознательно чуют художники. Надвигается техника, организация материи и с нею организация общества, словно рок, против которого напрасно ополчались романтики, в них одна лишь ностальгия, но уже ничего от реальной жизни.

На арену выходит Наполеон, первый бесчувственный человек в нашей культуре и вовсе не идеалист, каким он поначалу казался. Поступок Бетховена, снявшего посвящение Наполеону с титульного листа Героической симфонии, когда у него спала с глаз пелена, имеет огромное культурно-историческое значение.

Теперь слово за естествоиспытателями и изобретателями. Теперь приходят большие города, уводящие людей от чистых источников эмоций. Иллюзион и радио — следствия этого; порча вкуса, и погоня за деньгами, и подражание тому, что есть в Америке, а теперь еще и диктаторы, которые хотят нас тоже организовать, вас и меня, какие мы есть.

Первого мая, в день праздника труда,[79] я покинул Хильдесхайм. В Ганновере, Миндене и Оснабрюкке — всюду полоскались на ветру флаги. Флаги всегда полощутся на ветру, когда их вывешивают. По эту сторону Оснабрюкка справляли праздник как полагается: пили и плясали во всех трактирах. Я тоже был в праздничном настроении, потому что мог снова увидеть родное Твенте. По причине моей загорелой кожи меня всюду приглашали для развлечения и так угощали, что я в конце концов, полупьяный, шатаясь, поплелся дальше, сквозь тьму, дождь и непогоду. На одном постоялом дворе, немного отступя от дороги, в низине, «Zur Deutschen Eiche»,[80] вовсю еще гуляли. Здесь меня опять угостили вином, а потом пустили спать на сеновал.

На следующее утро я спозаранок уже ехал с фрахтовым грузовиком в Нордхорн. Когда я увидел, что все это время Нидерланды оставались точно на том же самом месте, я очень обрадовался.

И еще одна вещь меня радует. Я вспоминаю множество детских глаз, встречавших меня на всем пути, которые таращились на чужеземца, рисующего портреты, и я знаю, что останусь в памяти сотен людей как их первое яркое впечатление.

Рассказ Остерхёйса

Перевод С. Белокриницкой.

Люди становятся старше, но над их образами, которые мы носим в себе, время не властно.

Маленький приятель, с которым мы ловили саламандр и который переехал со своими родителями, когда ему было восемь лет, не утратил в нашем представлении ни капли своей детской свежести, хотя время, возможно, превратило его в наемного раба или нефтяного короля. Всякая мысль о человеке, которого мы больше не видим, постепенно становится анахронизмом. Самих нас время не щадит, но всегда найдутся прежние знакомые, в памяти которых мы живем детьми, юношами, бодрыми тридцатилетними мужчинами.

Каждый раз, когда при свидании после долгой разлуки анахронизм сталкивается с реальностью, свершается акт насилия, ломается образ, живший в нашей памяти. И лишь крайне редко новый образ оказывается привлекательнее и интереснее старого.

Со мной так случилось только однажды — когда я встретил своего однокашника Остерхёйса, с которым не виделся пятнадцать лет.

Это было в Амстердаме, в кафе на открытом воздухе на берегу Эй. Я сидел один за столиком и смотрел на текущую воду. Мне надо было придумать юмореску для моей газеты, а я лучше соображаю, когда смотрю на огонь или на текущую воду. Покончив с юмореской (речь там шла о парне, который долго ходил без работы и наконец устроился на баржу; каждый раз, как она проплывала под мостом, он не упускал случая плюнуть вверх), — так вот, покончив с этим, я обратил внимание на человека за соседним столиком, который тоже погрузился в созерцание воды. Но его, похоже, больше интересовала жизнь, кипящая на поверхности — суда и люди на судах; и то, как он на них смотрел, поразило меня. Казалось, он вживался во все, что видел, и все ему очень нравилось, но мало-помалу взгляд его застывал и затуманивался. А вскоре что-то новое привлекало его внимание, и туман опять рассеивался.