Фридрих Шиллер - Разбойники Страница 6

Карл Моор – воплощение чувствительности, впечатлительности XVIII века, его смелой веры в свои силы; Франц Моор тоже представитель своей эпохи, но именно той её стороны, которая была наиболее ненавистна поэту: он ученик французских философов – материалистов. Карл Моор отщепенец общества, Франц – природы. Карл верит в людей; предательство брата, холодность отца для него тяжелые удары, которые повергают его в полное отчаяние; Франц холодно издевается даже над голосом крови. Карл считает себя вправе попирать ногами обманувших его людей, Франц, на самом деле, попирает инстинкты человеческие. Карл терзаем укорами совести, которую Франц считает пустым измышлением, цель которого обуздывать страсти черни и дураков. Оба брата полны силы и анергии; мелочи жизни ни для того, ни для другого не имеют никакого значения. Оба восстают против существующего порядка вещей: в лице Карла в борьбу вступает сила физическая и нравственная, в лице Франца – интеллектуальная. Франц логичен, но не храбр; Карл отважен, но способен делаться сразу жертвою двух противуположных чувствований. Франц отрицает загробную жизнь, потому что иначе он должен был бы её бояться; Карл верит в нее, потому что здесь на земле он еще не был счастлив.

Смерть является для него желанным выходом из той массы противоречий, жертвой которых он, Гец и Вертер в одно и то же время, был в течение всей своей жизни. И не одного Карла Моора успокаивает принятое им решение отдаться в руки правосудия; читатель и зритель тоже чувствуют, что это единственное гармоничное разрешение драмы. Говен, указавший Шиллеру на рассказ Шубартов, как на хороший сюжет для пьесы, дал ему в то же время совет показать в своем произведении, как судьба нередко ведет человека по дурной дороге, чтобы ею вывести его на хорошую. Но для Шиллера, воспитанного на библейских образах, этот совет был лишним: еще в родном доме привык он усматривать неисповедимые пути Провидения, видеть перст Божий во всех жизненных фактах. Высшей задачей своей философии он считал проникновение в тот великий план, который бессознательно осуществляет все мироздание. Для него было совершенно естественно сделать самого грешника тем орудием в руке Всевышнего, которое необходимо для совершения божественного правосудия. Карл Моор приносит себя в жертву существующему порядку, который он нарушал так отважно; он умирает не как герой и не как разбойник, а как мудрец, и умирая, думает о счастье своих ближних. Этому человеку можно помочь, – гуманная нота, которая заключает всю драму и которая дает зрителю отрадную веру в молодые силы эпохи, породившей «Разбойников», и поэта, создавшего их.

Непосредственно за Карлом и Францем Моором, по значению, стоят старик Моор и Амалия. Сам Шиллер признавал, что эти два лица очерчены очень слабо и резко издевался над ними в вышеупомянутой статье. Граф Моор вместо нежного до слабости и до несправедливости любящего отца вышел пассивным, впавшим в детство стариком, удивляющим нас своей необыкновенной живучестью; Амалия, возвышенные речи которой, по словам Шиллера-критика, отдают Клопштоком, чересчур пассивна даже для девушки того времени. её роман в первых трех действиях стоит все на одном месте; она сама, после смерти старика Моора, находится в странном положении, но не делает никаких попыток из него выйти. Единственное разумное решение, которое она принимает (и то по почину Франца), – постричься – не особенно оригинально: все покинутые и обманутые невесты в балладах, романах и драмах того времени идут в монастырь. Даже при изображении смерти Амалии зрители думают не столько о ней, сколько о Карле Мооре, для которого убийство возлюбленной является лишним случаем проявить величие своей души. Недостатки единственного женского образа в «Разбойниках» станут для нас вполне понятными, если мы вспомним, что ни в жизни, ни в литературе Шиллер не мог найти хоть сколько-нибудь подходящего образца для изображения достойной подруги Карла Моора. Он знал женщин только по напыщенной лирике Клопштока, и поэтому его Амалия вышла мечтательницей, роль которой начинается и кончается трагическими восклицаниями.

Не так бедна была современная драма портретами мелких интриганов, наперсников и верных старых слуг, преданность которых проявляется в чертах почти комических. Сообщник Вильгельма (в рассказе Шубарта), малодушно сознающийся в своем участии и выдающий главного виновника преступления, был зерном, из которого развился Шиллеров Герман. У Клингера и Лейзевица герои имеют при себе наперсников, которых Герман напоминает нам многими чертами. Герман – человек, в сущности, порядочный и добродушный, но ограниченный. Фальшивое положение, в которое он поставлен, как побочный сын дворянина, развивает в нем раздражительность и зависть. Но чувства эти кипят в нем недолго. Вид горя, причиненного его обманом, приводит его в ужас. Он отшатывается от соблазнителя, сделавшего его своим орудием, раскаивается и пытается загладить свои проступки, хотя у него не хватает смелости открыто выступить обличителем Франца.

Старик Даниил принадлежит к числу простодушных, верных старых слуг; Даниил любит своих господ любовью старой няньки: он пространно рассказывает о незначительных событиях из эпохи детства своего любимца Карла; признав в графе Карла Моора, он прежде всего просит позволения поцеловать его руку. Тип этот сам по себе несложен и кроме того хорошо разработан в бюргерских трагедиях того времени, где нередко выводятся такие старики, которые печально покачивают головой, замечая, что вокруг них не все идет ладно, и с собачьей преданностью исполняют волю господ, пока те не потребуют от них чего-нибудь, что несогласно с их традиционно-честными взглядами.

Характеры действующих лиц расположены с известной долей симметрии: Франц и Карл, Шпигельберг и Роллер, Швейцер и Шуфтерле. Симметрия дополняется изображением двух представителей духовенства, – патера и пастора Мозера. Пиэтист – патер – один из тех проповедников, которые считали, что их главная обязанность внушать слушателям не любовь к Богу, а страх перед дьяволом. Мозер – вполне достойный проповедник слова Божия. Он говорит Францу голосом его совести, он держит перед ним зеркало, в котором тот видит свое изображение.

Оба эти типа очень удались Шиллеру, так как были в значительной степени списаны им с натуры: своего патера он видел на кафедре в Людвигсбурге в лице некоего Циллинга, вопившего об осуждении плоти; его же голос нередко он слышал в проповедях, которые педагог-герцог не раз читал своим «сыновьям»; а пастор Мозер – был, как мы знаем, первый учитель Шиллера, которому благодарный ученик воздвиг такой почетный памятник.

В технике драмы нас поражает искусная концентрация действия, примеров которой мы стали бы тщетно искать у предшественников Шиллера, драматургов периода «бури и натиска», загромождавших свои произведения эпизодическими фигурами и происшествиями.

Только у Лессинга в его Эмилии Галотти мог Шиллер видеть осуществление требования единства действия. И таков был талант и такт начинающего драматурга, что он отказался от прелести свободного творчества, чтобы учиться экономии у холодного Лессинга, которого он в то время не умел еще ценить по достоинству. В «Разбойниках» одно связано с другим, одно вытекает из другого. Событий много, они маловероятны, что замечали даже и современники Шиллера, приученные Клингером к большой выносливости в этом отношении, но смело можно сказать, что среди современных «Разбойникам» драм нет ни одной, где такое богатое внешнее содержание было бы заключено в такие узкие, строгия рамки. Таким образом уже в своем первом произведении юноша Шиллер показал себя великим мастером драматической техники.

Предисловие автора

Quae medicamenta non sanant – ferrum sanat, quae ferrum non sanat – ignis sanat.[7]

Нужно смотреть на эту пьесу не иначе, как на драматическую историю, которая пользуется всеми выгодами драматического приема: следит за всеми сокровеннейшими движениями души, и в то же время не стесняется пределами театрального представления, не гонится за столь сомнительными выгодами сценической обстановки. Было бы бессмысленным требованием, чтобы в течение трех часов успеть сполна очертить три столь выдающиеся личности, деятельность которых зависит, может быть, от тысячи пружин, точно так, как было бы противоестественно, чтобы три такие личности в течение каких-нибудь суток вполне выяснились бы даже перед проницательнейшим психологом. Здесь действительность представляет такое обилие один за другим следующих фактов, что ее нельзя было втеснить в узкие пределы теории Аристотеля или Батте.

Не самая сущность пьесы, но, скорее, её содержание делает ее невозможной для сцены. Сценическая обстановка пьесы требовала, чтобы на сцену были выведены характеры, оскорбляющие тонкое чувство добродетели, возмущающие деликатность наших нравов. Каждый поэт-психолог поставлен в эту необходимость; иначе, вместо снимка с действительной жизни, у него выйдут идеальные представления, вымышленные люди. Так уже бывает в жизни, что добрые оттеняются злыми, что добродетель живее обрисовывается в противоположности с пороком. Кто задался целью ниспровергнуть порок и мстить врагам религии, нравственности и общественных законов, тот должен изображать порок во всей его безобразной наготе, представлять его перед человечеством во всей колоссальной громадности. Он сам должен пройти моментально весь этот мрачный лабиринт, он должен сам перечувствовать все то, чем, как вполне противоестественным возмущается его душа.