Татьяна Москвина - Общая тетрадь Страница 42

Конечно, принципиальное, ключевое слово для определения театра «конца-начала» есть. Это сладкое слово «свобода». Театр девяностых годов обрел свободу, какой у него не было никогда, – не только свободу от любой идеологии, но и свободу от соответствия каким бы то ни было мыслительным процессам своего времени. Эти процессы идут в головах некоторых людей, в дальнейшем именуемых «авторами», и приводят к созданию так называемых пьес. Любой честный историк театра обязан указать: в театре конца XX – начала XXI века современная драматургия была сугубо маргинальным явлением.

То есть драматурги, естественно, существовали – писали пьесы, даже бывало, что и в нескольких действиях, на премьерах выходили кланяться, пили чай в литературной части и откусывали из театрального бюджета какие-то свои процентики. Но их влияние на театр было несравнимо не только с Островским и Чеховым (не будем корить несчастных современников недостаточной гениальностью, поскольку драматургов, сопоставимых с Островским или Чеховым, вообще, наверное, не родится уже никогда), это влияние несравнимо и с воздействием на современный им театр Розова, Арбузова, Володина и Рощина. Последний известный мне «драматург влияния» – Людмила Петрушевская. Петрушевская – это физиология советского мещанства, трагедия быта; массовый спрос на физиологию и трагедию остался в восьмидесятых годах, и не случайно «Московский хор» писательницы появляется в 2002 году на сцене петербургского Малого драматического театра, в царстве Льва Додина – как намеренный знак упрямого сопротивления театра и его главного режиссера любым потокам современных тенденций. Честные бытовые пьесы вообще имеют мало шансов на реализацию по той простой причине, что освобожденный театр напрочь разучился «изображать жизнь в формах самой жизни». Разруганный новаторами XX века бытовой театр скончался. Я каждый месяц смотрю не менее четырех-шести спектаклей и могу поклясться на Библии: как теперь актеры ходят, разговаривают, смеются, едят – так люди не ходят, не разговаривают, не смеются, не едят и т. д. и т. п. Вот разве что у Петра Фоменко в «Семейном счастье» Ксения Кутепова, Людмила Аринина и Сергей Тарамаев вполне прилично, как люди, пили чай. Наверное, в Малом театре, когда ставили Островского с его голоса (Александр Николаевич лично читал пьесы труппе, и многие актеры ему подражали, говорят, он особенно хорош был в женских возрастных ролях), тоже так пили сценический чай… Современной жизни на современной сцене почти нет. Такое было в русском театре однажды – в тридцатых годах XIX века, когда с засильем переводных пьес боролся Н.В. Гоголь, восклицая: «Да дайте же нам нас, нас самих!» и прочее. Значит, с Гоголя начался процесс проникновения русской жизни на русскую сцену, и на Петрушевской этот процесс закончился. Что ж, это, по крайней мере, возможно описать в гипотетической истории театра «конца-начала».

Иногда в антрепризах возникают какие-то имена современных драматургов – например, Надежды Птушкиной. Но Птушкина – добросовестный продолжатель дела Масса и Червинского, Рязанова и Брагинского, Рацера и Константинова, то есть прилежный поставщик несложного драматического материала на темы любви и дружбы. С подобными пьесами все понятно на уровне списка действующих лиц – «Николай Петрович, 60 лет; Клавдия Ивановна, его жена, 54 года; Алевтина, их дочь, 32 года; Альберт Станиславович, ее муж, 45 лет; Костик, их сын, 19 лет; Оля, подруга Костика, 18 лет, и т. д.». Я ничего плохого не хочу сказать про такого рода сочинения, тут сама вечность дышит вам в лицо, это один из самых почтенных видов писательства вообще. Все эти Алевтины и Костики помогли россиянам скоротать далеко не вегетарианские времена. Помогают и сейчас – к примеру, мною был просмотрен спектакль «Мужчина, постойте!» по пьесе Птушкиной, где героине Нины Усатовой удалось соблазнить героя Игоря Скляра путем двухчасовой болтовни. Это нельзя причислить к бытовой драматургии – перед зрителем развертывалось нереалистическое воплощение зыбких и жарких мечтаний женщин средних лет (опоры государства), но и возразить что-либо против трудно. К птушкинскому направлению в изготовлении пьес примыкает и довольно популярный драматург Олег Данилов. С помощью таких авторов историки театра обычно оттеняют величие какого-то появившегося гения. Пишут – и вот, в то время, когда шли всякие там Шпажинские и Крыловы, появился Он (Гоголь, Островский, Чехов…). Пожалуйста, пусть появляется Он, но опять-таки не хочу и малейших камешков кидать в Птушкину или Данилова, не приносящих никакого вреда Родине. Если бы умела – сама бы кропала такие штучки и жила припеваючи.

Бывает, что в репертуаре театра появляется одинокая современная пьеса, привлекающая ненадолго внимание зрителя. Там обычно задевается некая струна – так, в «Рогатке» Николая Коляды (театр Романа Виктюка) задевалась тема гомосексуализма, для девяностых годов особо животрепещущая и ныне почившая в бозе. Но в целом зритель от современной отечественной драматургии отучился. И я его понимаю. Когда я читаю о том, что МХАТ имени Чехова поставил пьесу братьев Пресняковых «Терроризм», то чувствую, что в этой информации мне отвратительно все. И слово «терроризм» в афише Художественного театра, и образ братьев Пресняковых, бодро пишущих пьесу «Терроризм», и сама мысль о том, что я целый вечер стравлю на художественный терроризм братьев Пресняковых. Не пойду, хоть убейте. И нас таких много.

Ненормальность взаимоотношений театра и жизни, конечно, ощущается думающими, чуткими людьми. Тут у нас возникает трогательная и коварная фигура Евгения Гришковца, который создал несколько моноспектаклей в образе самого себя – маленького, симпатичного, вроде бы абсолютно искреннего человека, обитателя своей страны и своего времени. Общность знакомого опыта (то, что было у всех или у многих) мгновенно соединяет Гришковца с аудиторией, и опыт лирический (то, что пережил только автор-актер) воспринимается охотно и живо. Гришковца, одиноко стоящего на сцене, легко полюбить. Так же легко его разлюбить, прочитав на бумаге пьесы, где действует более одного человека. Все персонажи пьес Гришковца (к примеру, «Зима», «Город») являются переодетым Гришковцом, и между ними невозможны серьезные драмы, настоящие конфликты – они слишком хорошо знают и понимают друг дружку. Стало быть, слова, слова, слова. Люди в этих пьесах статичны, стабильны – а без изменений какое же возможно драматическое действие? Товарищи, действие в драме еще никто не отменял. Как лирик, автор небольших монологов, Гришковец на свой лад идеален. Как драматург – еще не перерос стадию эскизов и набросков. А ведь Гришковец – наверное, лучшее, что у нас вообще есть…

На описанном мной фоне всякий отважный человек, именующий себя драматургом и обладающий хоть небольшой оригинальностью манеры, рискует получить незаслуженный художественным уровнем своих произведений объем общественного внимания. (Вона как пишу – так раньше в газете «Правда» писали.) Из туманов Литературного института материализовался драматург Максим Курочкин. Хорошая, почтенная фамилия, это будет уже третий Курочкин русской литературы (первый издавал журнал «Искра» и переводил Беранже в веке XIX, второй написал повесть «На войне как на войне» в веке XX, третий – наш, написал пьесы «В зрачке», «Столовья воля», «Кухня» и переделал «Пигмалиона» Шоу в «Имаго»). Курочкин записан у критиков в графу интеллектуальной драматургии. Хотя всякую пьесу люди сочиняют с помощью интеллекта, а не предстательной железы, приметы интеллектуальной драматургии всем известны. Это – когда герои ни к селу ни к городу начинают молоть бог весть что. Если у вас персонаж говорит: «Добрый вечер, а я мимо шел, дай, думаю, зайду к Петровым в гости, хе-хе», – то вы скучный бытописатель, драмодел и ретроград. Если в аналогичной ситуации (кто-то зашел в гости к Петровым) персонаж произносит монолог о кольчатых червях или чаше Грааля – то вы имеете дело с интеллектуальной драматургией. Попробуйте в этой ситуации заявить, что молодой автор не справляется с драматической формой, не умеет ни создавать характеры, ни выстраивать диалог, что он смело презирает законы композиции – но, видимо, потому, что не знает об их существовании… По моему убеждению, пьесы Максима Курочкина фантастически плохи. Это особенно заметно в переделке «Пигмалиона» Бернарда Шоу, блестящей пьесы, которая с момента написания всегда где-нибудь да идет. Нет вот, как-то удалось кому-то убедить Анастасию Вертинскую, что Шоу устарел, а Курочкин цветет со всей мощью гения. Поэтому актриса играет законченную и безнадежную галиматью под названием «Имаго», где Элиза Дулитл не глупые фиалочки продает, а собирает на свалке интеллектуальные окурки, периодически разражаясь монологами невыносимой длины, профессор Хиггинс не речь ей исправляет, а вбивает в голову какие-то программы словоговорения, а весь высший свет представлен одной мамашей Хиггинса, которую на сцене изображает увесистый баттерфляй в белой пижаме. Для увеличения интеллектуальности происходящего персонажи пукают, рыгают и говорят с разными акцентами (режиссер – Нина Чусова. Я сначала подумала, что Нина Чусова – это псевдоним Владимира Мирзоева, когда он халтурит. Потом прочла в газете, что «Имаго» – не лучший спектакль Нины Чусовой, и устыдилась пучин своего невежества). Секрет появления на сцене антисценичных пьес Курочкина в том, что театру, обезумевшему от своей бессмысленной свободы, хочется «чего-нибудь эдакого». А Максим Курочкин как раз «что-нибудь эдакое» и пишет. Пусть потомки попляшут, пытаясь понять, как актерский состав «Театрального товарищества 814» Олега Меньшикова выучил текст пьесы «Кухня», злорадно думаю я. Пусть они бьются в муках, описывая, какое место в творческих исканиях артиста заняла эта самая «Кухня», – мои умственные силы иссякли после сорока минут просмотра данного спектакля, где куча безликого народа то утверждала, что она работники кухни, то заявляла, что, напротив того, она Нибелунги и вообще больна вечностью и понимает язык птиц.