Татьяна Москвина - Общая тетрадь Страница 43

После всего этого приходишь, скажем, на скромный спектакль питерского театра на Литейном «С любимыми не расставайтесь» по пьесе Александра Володина тридцатилетней давности (режиссер Александр Галибин) и понимаешь, как тебе хорошо и спокойно – от чистого русского языка, от выписанных детально персонажей, от явного и прозрачного смысла, от точности быта и нравов, от великолепного умения в крошечной сценке обрисовать и характер, и судьбу, от протянутых последовательно и красиво ниточек действия… От настоящей работы драматурга, короче.

Итак, продолжим искать некие точки опоры для создания хоть какого-то абриса отечественного театра конца XX – начала XXI века. Здесь есть один давно занимающий меня вопрос. Состоит ли театр из совокупности реально существующих театров или есть нечто, эту совокупность превышающее? Исчезни вдруг все современные композиторы или художники – от этого ведь Музыка и Живопись не исчезнут, верно? А как быть с театром? Воля ваша, но я не могу признать Театром только сумму ныне действующих театральных трупп и пространств. Как история литературы несводима к перечислению биографий писателей, как история медицины выглядела бы весьма загадочно, будь она сборником историй отдельных больных и их лечащих врачей, так и история театра не может быть историей различных театральных коллективов. Но чем тогда она должна быть?

Какие-то подходы в ответе на этот вопрос могло бы дать изучение публики и критики конца XX – начала XXI века.

С некоторой степенью уверенности возможно сказать, что публика изменилась. Я как-то написала, что в современном театре сидит публика двух сортов – злобные знатоки и вежливые варвары; первые мысленно составляют список пьес, запрещенных к исполнению (его возглавляют «Вишневый сад», «Гамлет» и «Женитьба»), вторые с интересом следят за неизвестной им судьбой Датского принца и очень веселятся, когда выясняется, что фамилия гоголевского персонажа – Яичница. Вежливость этой новой публики изумляет. Любая премьера заканчивается долгими аплодисментами и многократными вызовами артистов на поклоны. Залы даже таких загадочных территорий, как МХАТ имени Горького или Театр имени Ермоловой, заполнены. А ведь теперь нет «целевых спектаклей», и несчастных курсантов или школьников никто хворостиной в театр не гонит. Сказать, каковы симпатии и антипатии новой публики, невозможно, потому что она сидит везде и любит все, но некоторые явления любит особенно. Говоря языком современного менеджмента, самый ходовой театральный товар изготовляют «раскрученные бренды». В воображаемой истории отечественного театра «конца-начала» я написала бы так: в это время публика ничего не ждала от театра, не предъявляла ему никаких претензий, похоронила взаимосвязанные между собой категории «провала» и «успеха», с одинаковым рвением приобретала и высококачественные, и фальшивые театральные товары и воодушевленно реагировала на любое знакомое ей актерское лицо.

Для этой публики театр сыграл весомую положительную роль – как накопитель культурной памяти. Если мы с трудом отыщем в афишах наших столиц современную драматургию, то уж классикой всех времен и народов можно наесться до сытости, до отвала. Шекспиром-Мольером и Гоголем-Островским-Чеховым уже никого не удивишь, так что появляются экзотические блюда – скажем, «Царь Эдип» Софокла (Петербург, театр на Литейном) или «Шантеклер» Ростана («Сатирикон»). Ходят на совсем удивительные вещи – скажем, кому могут понадобиться сейчас заплесневелые парадоксы Оскара Уайльда? Нет, ничего, коли отыщется хорошенький эфеб на роль Дориана Грея или шалун вроде Романа Виктюка на постановку «Саломеи», сойдет и Уайльд. Но уж, кажется, Жан Ануйль вовсе «плюсквамперфектум» ужасно болтливой послевоенной французской драмы, далекой от нас, как Луна? Вот и ошибаетесь, сюжет заверчен, кое-какие словесные блесточки еще посверкивают, есть большие женские роли с огоньком и слезой – значит, годится и Ануйль. Но Ноэль Кауард (друг юности Марлен Дитрих), в котором таланта на пол-Брагинского, его-то зачем играть? Пьесу вроде кауардовской вам Елена Гремина и Михаил Угаров за день напишут, только закажите. Играют, и в Питере (там это называется «Интимная жизнь»), и в Москве (а там это называется «Лунный свет, медовый месяц») нашего Кауарда за милую душу – две крупные женские роли, две мужские, комедия, любовь, публика радуется. Мне кажется, если бы сейчас вдруг повторилось что-нибудь отдаленно напоминающее эффект «Чайки» 1898 года в МХТ, когда публика увидела про себя и про свое, но в идеальной художественной форме, с людьми, напрочь от этого отвыкшими, произошли бы эмоциональные катастрофы – они бы рыдали, хватались за сердце, падали в обмороки, кричали бы героям: «Не ходи туда!»… А может, наоборот, заскучали, ничего не поняли, рассердились… Кто его знает. Не видела.

Вот уж свобода так свобода – и правительству нет никакого дела до театра, и большие современные драматурги не нависают, как скалы, со своими художественными императивами, и публика ничего не требует, кроме того, чтобы известные актеры иногда ходили по сцене туда-сюда, туда-сюда… Но ведь кто-то все-таки берет на себя смелость противопоставить пустоте хоть какое-то бытие. Да, такие титаны существуют.

Мы добрались до настоящих героев, до длинной цепи выразительных драматических фигур, которые и запускают, собственно, колесо сансары современного театра, – до режиссеров.

Часть вторая. О режиссерах

Итак, я поставила перед собой умозрительную задачу – выявить из хаоса фактов и понятий, еще не систематизированного историей, приблизительные контуры отечественного театра конца XX – начала XXI века – и зачем-то пробую эту задачу решить. Тут есть несколько русских опасностей, русских ментальных опасностей – когда ищется какое-то одно, самое верное, большое и главное решение, а все остальные считаются побочными, второстепенными и, в общем-то, и ненужными. Однако по-настоящему проницательная ментальность видит, как множественно, подвижно, гибко по-настоящему жизнеспособное, глубокое и верное решение чего бы то ни было. Летучие тропинки, ответвления, боковые пути, едва намеченные дорожки бывают не менее важны, чем изъезженные просторы больших дорог. Тем более если задуматься над вопросом, что такое на сегодняшний день режиссура драматического театра и кто такой режиссер.

Режиссер – автор спектакля. Над этой теоремой работал весь прошлый век, превратив ее в подобие аксиомы. У зыбкого, сомнительного искусства театра, не обладающего никакой единой теорией собственного устройства, обнаружился самодержавный творец. И тут засветился некий волшебный фонарь, бросавший яркий, фантастический свет на лица авторов театра XX века.

Режиссеры как будто несли в себе тайное вещество, из которого когда-то делали Вселенную и из которого они могли делать театр. Они знали – что, они умели – как. Одной рукой они ставили спектакли, другой – писали книги о том, как ставить спектакли, третьей… или это уже будет нога? – они воспитывали учеников, и еще чем-то они связывались с умонастроениями времени и ладили – или воевали с ними. Универсалы, эрудиты, обраставшие легендами при жизни, режиссеры готовы были отвечать за все и определять все в театре.

Волшебный фонарь стал мигать и тускнеть – на мой взгляд – в середине восьмидесятых годов. Эту эпоху можно почти всерьез окрестить эпохой «гибели богов».

Первая трагическая история этого времени связана с именами Юрия Любимова и Анатолия Эфроса. Нисколько не сомневаясь в праве Любимова распоряжаться своей жизнью и своим талантом, замечу только, что его решение предоставить Театр на Таганке воле судеб было беспрецедентным в истории. Бывало, что режиссеров истребляли, театры закрывали, но такого, чтобы главный режиссер, автор целой театральной эры и предводитель крупного коллектива, без угрозы для жизни, сам, пусть и под гнетом тяжелых обстоятельств, но по собственной воле ушел из своего театра, – такого не было. Поведение Любимова обнаружило новый для отечества вариант жизни творцов театра – они могли, оказывается, обходиться без отечества, полагаясь на свои профессиональные умения вполне конвертируемого образца. Мало того, они могли обходиться и без своего театра, пользуясь «тайным веществом» таланта как личным семенным фондом. Разумеется, этот вариант совершенно нормален. Но отношение к режиссеру как к богу, царю и пророку своего театрального отечества дало трещину. Вместо пророков, надрывающих душу, взывающих к совести и зовущих к новой жизни, обнаружились просто профессионалы, ясноглазые и быстрорукие умельцы, которые сегодня здесь, а завтра там.

Просвещенный зритель стал трезветь на глазах и пробовать избавиться от комплекса прирученного и брошенного лисенка. Ничего нет страшного в том, что многие режиссеры возятся с нами, как говорится, до первого снега и первой хорошей суммы прописью в заграничном контракте. Режиссер – автор спектакля, а где их нет, спектаклей-то. То, что Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие великие русские режиссеры сиднем сидели в отечестве, – результат печальных исторических фактов. Могли бы – непременно рванули бы на Запад. Все нормально, нормально. А некое амбивалентное отношение некоторых театралов к деятельности наших режиссеров в миру – издержки провинциализма. Читая сообщения о том, что режиссер Икс с большим успехом поставил в Париже какую-нибудь там «Пиковую даму», мы обязаны приветственно помахивать хвостиками в сторону очередных побед российского искусства. Утверждения, что от всех этих клонированных за границей «Борисов Годуновых» и «Евгениев Онегиных» несет, как правило, тоской зеленой и конъюнктурой того же цвета, – злобные измышления, не правда ли?