БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (ШЕ) Страница 12

  При всём различии отдельных этапов творческого пути Ш. во всех его пьесах чувствуется единство художественного метода. Гёте отмечал, что «... великой основой его (т. е. Ш. — Ред. ) произведений служит правда и сама жизнь» (Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 585). Однако характер жизненной правдивости у Ш. иной, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Ш. не найдено сюжетных источников («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы»). В остальных случаях Ш. брал готовые сюжеты из истории (например, из «Хроник» Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существ. стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Ш. вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, например, для разных персонажей — т. н. двойное время) и другие «неточности» Ш. (объясняющиеся также театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) — всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О поэтическом видении мира говорит и наличие у Ш. в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в «Цимбелине») в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический метод Ш. сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Ш. рисует её через столкновения отдельных людей. Человек — средоточие всей драматургии Ш., и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития — важнейшее художественное достижение Ш. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Ш. драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением реального положения героя — его места в жизни, его окружения — и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Ш. часто жертвует его логикой ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи — это самостоятельные стихотворения. Ш. использует всё богатство поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с «очищением» Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие поэтических и драматургических средств сделали творчество Ш. одной из вершин мирового искусства.

  Высоко ценили Ш. уже современники (Ф. Мирз, Б. Джонсон). В эпоху классицизма и Просвещения за Ш. признавали способность следовать «природе», но осуждали за незнание «правил»: «гениальным варваром» называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Ш. В Германии на недосягаемую высоту Ш. подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте «Шекспир и несть ему конца», 1813—16). В период романтизма понимание творчества Ш. углубляют А. В. Шлегель, Г. Гегель, С. Т. Колридж, Стендаль, В. Гюго. В середине 19 в. в Германии впервые ставится вопрос об эволюции творчества Ш. (Г. Гервинус). Вклад культурно-исторической школы в шекспироведение представлен трудами И. Тэна, Э. Даудена, М. Коха, Г. Брандеса. Против «канонизации» Ш.-художника выступила позитивистская критика (Г. Рюмелин, отчасти Б. Шоу). В исследовании фактических данных, связанных с Ш. и его творчеством, огромное значение в 20 в. имеют труды Э. К. Чемберса.

  В России Ш. впервые упомянут в 1748 А. П. Сумароковым, однако и во 2-й половине 18 в. Ш. в России знают ещё мало. Фактом русской культуры Ш. становится в 1-й половине 19 в.: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Ш. в его объективности, правде характеров и «верном изображении времени» и развивавший традиции Ш. в трагедии «Борис Годунов». В борьбе за реализм русской литературы на Ш. опирается и В. Г. Белинский. Значение Ш. особенно возросло в 30—50-е гг. 19 в. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка «Гамлета» в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты «лишних людей» (ст. «Гамлет и Дон-Кихот», 1860), Ф. М. Достоевского. В 60-е гг., в обстановке острой общественной борьбы, отношение к Ш. становится, с одной стороны, более академичным (работы основоположника русского научного шекспироведения Н. И. Стороженко), а с другой — более критическим («О Шекспире и о драме» Л. Н. Толстого, 1903—04, опубликована 1906).

  Параллельно с осмыслением творчества Ш. в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Ш. В 18 — начале 19 вв. переводились в основном французские переделки Ш. Переводы 1-й половины 19 в. грешили либо буквализмом («Гамлет» в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью («Гамлет» в переводе Полевого). В 1840—60 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865—68 под ред. Н. В. Гербеля вышло первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей». В 1902—04 под ред. С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Ш.

  Традиции передовой русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х гг. лекции о Ш. читал А. В. Луначарский. На первый план выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Ш. представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Ш. кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.

  В СССР произведения Ш. изданы на 28 языках братских народов. Помимо множества отдельных изданий пьес и избранных сочинений, в 1936—50 и 1957—60 выходили полные собрания сочинений Ш. на русском языке В советское время сложилась школа переводчиков — вдумчивых интерпретаторов творчества Ш. (М. Л. Лозинский, Б. Л. Пастернак, В. В. Левик, Т. Г. Гнедич, С. Я. Маршак и др.).

  С середины 30-х гг. 19 в. Ш. занимает большое место в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир)—прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения — сочетание сценического реализма с элементами романтики — создал во 2-й половине 19 — начале 20 вв. московский Малый театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Ш., как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале 20 в. к шекспировскому репертуару обращается МХАТ («Юлий Цезарь», 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; «Гамлет», 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет — В. И. Качалов).

  Первые постановки пьес Ш. в советское время носили экспериментаторский, иногда формалистический характер (например, «Ромео и Джульетта», Камерный театр, режиссёр А. Таиров, 1921), хотя среди них был и такой значительный спектакль, как «Гамлет» в МХАТе 2-м (1924) с М. Чеховым в главной роли. Стремление передать социально-историческая и философская масштабность трагедий Ш. через героические образы в 1935 утвердили на сцене такие этапные спектакли, как «Отелло» (московский Малый театр, режиссёр С. Радлов, Отелло — А. Остужев), «Король Лир» (Московский еврейский театр, режиссёр Радлов, Лир — С. Михоэлс), «Ромео и Джульетта» (Театр Революции, режиссёр А. Д. Попов, Ромео — М. Астангов, Джульетта — М. Бабанова), за которыми последовал ряд успешных воплощений шекспировских образов по всей стране — на национальных языках (А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, В. Тхапсаев и др.). Сочетание красочной театральности и праздничности с высоким гуманизмом и тонким психологизмом определило успех спектаклей «Двенадцатая ночь» (1933, МХАТ 2-й, режиссёр С. Гиацинтова), «Много шума из ничего» (1936, Театр им. Е. Вахтангова, режиссёр С. Рапопорт), «Укрощение строптивой» (1937, ЦТКА, режиссёр А. Д. Попов) и др. Большой общественный резонанс в 1954 имели постановки «Гамлета» в Ленинградском театре им. Пушкина (режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Маяковского (реж. Н. Охлопков), открывшие новый этап советской театральной шекспирианы, характеризующийся углублением трагических мотивов, отказом от романтизации Ш. (особенно в спектаклях 60—70-х гг.), нередко приматом режиссёрских оформительских решений над актёрской игрой и расширением круга ставящихся пьес Ш. Каждая шекспировская постановка — неизменно событие в театральной жизни страны.