БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (ВЕ) Страница 27

  Соч.: Новые методы решения эллиптических уравнений, М. — Л., 1948; Обобщенные аналитические функции, М., 1959; Теория тонких пологих оболочек переменной толщины, Тб., 1965.

  Лит.: Бицадзе А. В., Илья Несторович Векуа, Тб., 1967.

  А. В. Бицадзе .

И. Н. Векуа.

Векша (белка)

Ве'кша, старорусское название белки .

Векша (ден. единица Др. Руси)

Ве'кша, белка, веверица, самая мелкая денежная единица Древней Руси (9—13 вв.). Впервые упоминается в «Повести временных лет» в записи под 853—58, встречается в Русской правде — памятнике русского раннефеодального права. Равнялась1 /6 куны. Серебряная В. весила около 1 /3 г.

Векшё

Ве'кшё (Växjö), город в Южной Швеции. Административный центр лена Крунуберг. 34,3 тыс. жителей (1969). Транспортный узел. Машиностроение, трикотажная и швейная промышленность. Возник в 1342. Вблизи — руины замка Крунуберг (16 в.).

Векшинский Сергей Аркадьевич

Ве'кшинский Сергей Аркадьевич [р. 15(27).10.1896, Псков], советский учёный, специалист в области электровакуумной техники, академик АН СССР (1953; член-корреспондент 1946), Герой Социалистического Труда (1956). Член КПСС с 1940. В 1922—28 работал главным инженером электровакуумного завода в Ленинграде. В 1928—36 заведующий вакуумной лабораторией, в 1936—39 главный инженер, в 1939—41 консультант завода «Светлана» в Ленинграде. С 1947 директор научно-исследовательского института. В 1941—44 разработал новый метод получения и исследования сплавов (Государственная премия СССР, 1946). Создал ряд электронных приборов. Награжден 3 орденами Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями.

  Соч.: Новый метод металлографического исследования сплавов, М. — Л., 1944.

  Лит.: Гурвич Е. Б., С. А. Векшинский, «Радиотехника и электроника», 1956, т. 1, №12.

С. А. Векшинский

Векшняй

Векшня'й, посёлок городского типа в Акмянском районе Литовской ССР. Расположен на р. Вянта. Ж.-д. станция на линии Шяуляй — Лиепая. 3 тыс. жителей (1969). производство кафеля и керамических изделий.

Веласкес де Куэльяр Диего

Вела'скес, Вела'скес де Куэ'льяр (Velázquez de Cuéllar) Диего (1464—1524), испанский конкистадор. Родился в г. Куэльяр (провинция Сеговия) в знатной богатой семье. Во время 2-й экспедиции X. Колумба прибыл вместе с ним на Гаити (1493). В 1511 начал завоевание Кубы и был назначен губернатором острова (оставался им до конца жизни). В 1512 основал гг. Асунсьон-де-Баракоа и Сантьяго-де-Куба, в 1513 — Сан-Сальвадор-де-Баямо, в 1514 — Пуэрто-Принсипе, Санкти-Спиритус и Ремедьос, в 1515 — Гавану. Снарядил ряд завоевательных экспедиций на Юкатан, во Флориду и Мексику. Умер от лихорадки; похоронен в Сантьяго-де-Куба.

Веласкес Диего

Вела'скес, собственно Родригес де Сильва Веласкес (Rodríguez de Silva Velásquez) Диего (4 или 5.6.1599, Севилья, — 6.8.1660, Мадрид), испанский живописец. Сын небогатого дворянина. Учился в Севилье у Ф. де Эрреры Старшего и у Ф. Пачеко (1610—16). В 1617 получил звание мастера. До 1623 работал в Севилье, писал «бодегонес» (испанский bodegón — харчевня) — сцены из народного быта («Завтрак», около 1617, Эрмитаж, Ленинград; «Водонос», около 1620, Музей Уэллингтона, Лондон). Живопись плотным слоем непросвечивающих красок, контрастное освещение фигур, придвинутых к переднему плану композиции, интерес к точной фиксации внешних особенностей натуры сближают эти работы с традициями М. Караваджо . Порой В. вводит в бытовую сцену религиозный сюжет как самостоятельный мотив («Христос в доме Марфы и Марии», около 1622, Национальная галерея, Лондон). Уже в этих ранних произведениях В., обратившись к кругу явлений, новых для испанской живописи, создал меткие характеристики народных типов.

  В середине 1623 В. переехал в Мадрид и в том же году стал королевским живописцем. Совершенствованию мастерства В. во многом содействовали знакомство с королевскими собраниями, богатыми итальянской живописью (в частности, картинами Тициана ), а также встречи с прибывшим в Испанию П. П. Рубенсом (конец 1628 — начало 1629) и поездка по Италии (конец 1629 — начало 1631). Вместе с тем и взгляд В. на мир становился всё более проницательным. Художник смело порывал с присущими искусству его времени условностями, постигая жизнь с её реальными связями. В то же время он искал пути к созданию полотен широкого обобщающего смысла. В картине «Вакх» (до 1630, Прадо, Мадрид) В. изобразил на фоне пейзажа бродяг, пирующих в обществе Вакха и фавнов. Между образами огрубленных жизнью бродяг и античного божества нет непреодолимой дистанции. Их объединяют общая атмосфера приподнятости, близость к силам природы. «Кузница Вулкана» (1630, Прадо) полна ощущения реальной жизни благодаря колориту, близкому к натуре, и естественности поведения её несколько простодушных героев. Картиной «Сдача Бреды» (1634, Прадо) В. закладывает основы всей европейской исторической живописи на тему современной действительности. Реальный эпизод испано-нидерландской войны даёт повод В. показать воюющие стороны во всей сложности их взаимоотношений. Ритмический строй композиции, группировка фигур, лес копий над испанским войском указывают соотношение сил, решившее исход битвы. Высокая мера объективности, с которой охарактеризованы участники события, позволяет остро ощутить контраст между изысканными испанцами и грубоватыми голландцами — представителями молодой страны и новых социальных сил. Сцена передачи ключей от г. Бреды — смысловой узел картины, утверждающей за побежденным право на уважение, а за победителем — на великодушие.

  Одновременно с картинами В. написал много портретов, составивших необычайно разнообразную галерею представителей испанского общества: конные парадные портреты (герцога Оливареса, инфанта Бальтасара Карлоса; оба — 1634—35, Прадо), поясные или погрудные изображения придворных, друзей, учеников (Хуана Матеоса, около 1632, Картинная галерея, Дрезден; герцога Оливареса, около 1638, Эрмитаж; дамы с веером, около 1648, собрание Уоллес, Лондон; Хуана Парехи, 1650, собрание Раднор, Солсбери), серия портретов инфант (Художественно-исторический музей, Вена; Прадо; Лувр, Париж). Жизнь при дворе научила В. проникать в глубины человеческого характера, скрытые под маской высокомерия и холодной любезности, улавливать затаённые движения души. Он скуп в выборе изобразительных средств, предельно сдержан в выражении эмоций. Художник накапливает и синтезирует в портрете свои наблюдения, ничего не утрируя, словно предоставляя другим судить об изображенном. Он почти не пишет аксессуаров, редко изображает жесты, движение. Чаще всего нейтральный фон, приобретающий особую глубину и воздушность благодаря соотношению валёров, тёмные тона одежд направляют основное внимание зрителя на ровно освещенные лица. Но за кажущимся внешним бесстрастием В. таится глубоко человечное отношение к окружающему. Поэтому портреты В. так же не однозначны и так же не похожи друг на друга, как и живые люди. При общей сдержанности цветовой гаммы В. для каждого портрета находит неповторимые изысканные сочетания тончайших оттенков серебристо-серого, оливкового, серо-коричневого, придающих образам индивидуальный эмоциональный строй.

  В ряду портретных образов В. привлекают особое внимание изображения придворных шутов и карликов (портреты, так называемого, Хуана Австрийского, Эль Бобо из Кории, Эль Примо, мальчика из Вальескаса, Себастьяна Мора и др.; все — 1631—48, Прадо). Мудрая непредвзятость в подходе к жизни позволяет ему в этих людях, часто обиженных природой, обнаружить присущие им человеческие качества. Необычайно тонко и точно разработанная цветовая гамма красных и розовых оттенков в портрете папы Иннокентия Х (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) — эмоциональный ключ образа, жестокой правдивости которого устрашился сам папа. Этот портрет был написан В. во время его второй поездки в Италию (конец 1648 — середина 1651). Там же (или вскоре по возвращении в Испанию) В. исполнил «Венеру с зеркалом» (1651, Национальная галерея, Лондон). Необычный композиционный приём (лицо Венеры видно только в зеркале) придаёт особую свежесть и остроту изображению обнажённого женского тела — гибкого, стройного, полного прелести и жизненного обаяния. К этому же периоду относятся и два пейзажа В. (оба — «Вилла Медичи», 1650—51, Прадо), в которых художник при необычных для того времени свежести и кажущейся этюдности письма создал целостные образы природы.

  В последние годы жизни В. написал две самые знаменитые свои картины: «Лас Менинас» («Фрейлины», 1656) и «Пряхи» (первоначальное название — «Миф об Арахне», 1657) — обе в Прадо. В «Лас Менинас» художник изобразил на первом плане инфанту Маргариту в сопровождении фрейлин и карликов, а рядом — себя за мольбертом в момент исполнения им портрета королевской четы, отражение которой видно в зеркале в глубине зала. В. смело раздвинул пространство композиции: король и королева воспринимаются как бы находящимися перед картиной, в среде её зрителей, которые становятся, в свою очередь, участниками изображенной сцены. Частный эпизод придворного быта предстаёт здесь как один из моментов общего течения жизни со всей сложностью её взаимосвязанных и изменчивых проявлений. Всё пронизано трепетным движением серебристого воздуха. Пленительная красота и живописное многообразие реальности воплотились в общем серо-жемчужном колорите картины с нанесёнными свободными ударами кисти голубыми, розовыми, тёмно-серыми, коричневатыми прозрачными мазками. В ином, более мажорном живописном ключе написаны «Пряхи» — сцена в королевской мастерской ковров с фигурами прях на первом плане. Придворные дамы в глубине ярко освещенной комнаты любуются ковром, изображающим миф об Арахне — ткачихе, превзошедшей в мастерстве богиню Афину. Окутанные золотистой пылью фигуры прях воспринимаются по контрасту со светлым фоном особенно рельефно, в частности — фигура молодой пряхи справа, полная живой подвижности и энергии. Красота народа, его созидательная сила — лейтмотив картины.