100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев Страница 16

Александр Шевченко и Кирилл Зданевич. Использование русского неологизма будущники вместо европейского заимствования футуристы подчеркивало неприятие Запада и ориентацию на русские и восточные культурные традиции того времени («Да здравствует прекрасный Восток!»). Если в авангарде и было космополитическое и интернациональное измерение, то была в нем и ярко выраженная националистическая напряженность. Маринетти и его веселые товарищи считали футуризм по определению итальянским. Ларионов и его соотечественники считали его русским. Они не нуждались в непрошеных наставлениях итальянцев о том, как вершить революции.

Этот манифест — полемическое вмешательство в бурное обсуждение. Он окатывает презрением группы соперников. Русский модернизм был делом капризным. Из тех, кого мы здесь упомянули, эгофутуристы в основном были буквалистами, а неофутуристы — в основном подражателями. Ларионов и Гончарова порвали с группой «Бубновый валет» после ее первой выставки в 1910–1911 гг., тем самым оттолкнув Давида Бурлюка (1862–1967), «отца русского футуризма», и других ее видных деятелей. «Пощечиной общественному вкусу» стал знаменитый манифест, опубликованный ранее в 1913 г. и подписанный Бурлюком, Алексеем Крученых, Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским (см. М23), ведущими прогрессивными писателями и художниками. «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности, — гласил он. — Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». «Союз молодежи» Ларионов рассматривал как рассадник символизма и потому безнадежно отстающий от времени, однако продолжал участвовать в его выставках. Здесь есть интересная, позитивная отсылка к русскому движению, которая звучит как шутка, но ею не является: всёчество — продолжение неопримитивизма. Всёчество подразумевает преднамеренную множественность — культурных традиций, стилей эпохи, декоративных практик и даже религиозных образов. («Все стили мы признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие».) Получается гибрид русского модернизма, смешение французской и итальянской авангардной живописи с русскими и византийскими традициями. Словно бы для того, чтобы это продемонстрировать, Гончарова, заслужившая славу радикальной художницы, создала и «Евангелистов», и «Велосипедиста» за период 1911–1913 гг. В 1914 г. она написала письмо Маринетти, в котором обвинила итальянских футуристов в создании очередной академии. В дальнейшем Ларионов часто возвращался к аргументу, что каждое следующее модернистское движение, как правило, превращается в общепринятое искусство, из-за чего теряет радикальную окраску. Множественность против общепринятости. Заключительные абзацы почти те же, что и в другом манифесте Ларионова — «Лучизм» (1913). Там он провозглашает: «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». Такая «самодовлеющая» живопись, по словам Ларионова, не является полностью абстрактной. Объект по-прежнему присутствует, но рассматривается с точки зрения лучизма — это смесь импрессионистских представлений о свете, кубистской геометрической фрагментации, футуристских силовых линий с некоторыми идеями Сезанна, а позднее — еще и с приправой духовного или мистического. Благодаря этому стали возможны и «Лучистая колбаса и скумбрия» Ларионова (1912), и «Лучистое восприятие в синем и коричневом» Гончаровой (1913).

Как и следовало ожидать, Ларионов предъявил к искусству слишком много требований. Лучизм не освободил ни слово, ни весь мир — хотя сотрудничество художников и поэтов-авангардистов и внесло свою лепту в первое. Большая часть футуристской живописи не оправдала впечатляющих обещаний, данных в манифестах, а собственная работа Ларионова была гораздо более производной, чем ему бы хотелось признать: картины перекликались с Моне и Боччони, а манифесты — с «Футуристской живописью» (М3) и заявлениями футуристов 1912 г.

Михаил Ларионов (1881–1964) был центральной фигурой русского дореволюционного авангарда, а его союз с Натальей Гончаровой (1881–1962) показателен для людей того круга. Михаил был скорее организатором и наставником, а Наталья — художницей и образцом для подражания. Они эмигрировали в Париж, где прожили долгую жизнь, писали и переписывали картины, с тоской и надеждой думая о Родине.

* * *

Мы, Лучисты и Будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном.

Мы оставляем умирать старое и сражаться с ним тому «новому», которое, кроме борьбы, очень легкой, кстати, ничего своего выдвинуть не может. Унавозить собою обеспложенную почву полезно, но эта грязная работа нас не интересует.

Они кричат о врагах, их утесняющих, но на самом деле — сами враги, и притом ближайшие. Их спор с давно ушедшим старым искусством не что иное, как воскрешение мертвых, надоедливая декадентская любовь к ничтожеству и глупое желание идти во главе современных обывательских интересов.

Мы не объявляем никакой борьбы, так как где же найти равного противника?!

Будущее за нами.

Мы все равно при своем движении задавим и тех, которые подкапываются под нас, и стоящих в стороне.

Нам не нужна популяризация — все равно наше искусство займет в жизни полностью свое место — это дело времени.

Нам не нужны диспуты и лекции, и если иногда мы их устраиваем, то это подачка общественному нетерпению.

Когда художественный трон свободен и обездоленная ограниченность бегает около, призывая к борьбе с ушедшими призраками, мы ее расталкиваем и садимся на трон и будем царствовать, пока не придет на смену нам царственный же заместитель.

Мы, художники будущих путей искусства, протягиваем руку футуристам, несмотря на все их ошибки, но выражаем полное презрение так называемым эгофутуристам и неофутуристам, бездарным пошлякам — таким же самым, как «валеты», «пощечники» и «Союз молодежи».

Спящих мы не будим, дураков не вразумляем, пошляков клеймим этим именем в глаза и готовы всегда активно защищать свои интересы.

Презираем и клеймим художественными холуями всех тех, кто вертится на фоне старого или нового искусства, обделывая свои мелкие дела. Нам ближе простые, нетронутые люди, чем эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству.

В наших глазах бездарность, исповедующая новые идеи искусства, так же не нужна и пошла, как если бы она исповедовала старые.

Это острый нож в сердце всем присосавшимся к так называемому новому искусству, делающим карьеру на выступлениях против прославленных старичков, несмотря на то что между ними и этими последними, по существу, мало разницы. Вот уж поистине братья по духу — это жалкое отребье современности, так как кому нужны мирно-обновленческие затеи галдящих о новом искусстве, не выставивших ни одного своего положения, передающих своими словами давно известные художественные истины!

Довольно «Бубновых валетов», прикрывающих этим названием свое убогое искусство, бумажных пощечин, даваемых рукой младенца, страдающего собачьей старостью, — Союзов старых и молодых! Нам не нужно пошлых счетов с общественным вкусом — пусть этим занимаются те, кто на бумаге дает пощечину, а фактически протягивает руку за подаянием.

Довольно этого навоза, теперь нужно сеять!

У нас