Ирина Языкова - Со-творение образа. Богословие иконы Страница 10

Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона (светоносную среду), через нимбы – сияние вокруг головы святого, через светоносность ликов. У Христа сияние изображается не только вокруг головы, но нередко и вокруг всего тела (мандорла), что символизирует Его абсолютную святость как Бога. Свет в иконе пронизывает все – он сияет в ликах святых, падает отдельными лучами, а то и золотым дождем (ассист) на складки одежд, отражается на горках, на палатах, на предметах.

Средоточением света является лик, а на лике – глаза («светильник для тела есть око…» Мф 6:22). Свет может изображаться в виде острых лучиков-молний, будто это искры, вспыхивающие из глаз, как любили изображать новгородские и псковские мастера. Свет иногда струится из глаз, заливая светом весь лик, как это было принято в византийских и московских иконах. Свет может лавинообразно выливаться на лик, руки, одежды, любую поверхность, как это мы видим в образах Феофана Грека или Эммануила Евгеника. Но как бы то ни было, свет обозначает божественную энергию, преображающую все от человека до последнего кустика в пейзаже, пульсация этой энергии отражает жизнь духа в иконе. Свет и есть «главный герой» иконы. Икона «умирает» тогда, когда из нее уходит свет, когда понятие о внутреннем свете исчезает и пробела сначала превращаются в формальный прием, а затем заменяются обычной живописной светотенью.

Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна – она красочна и светоносна. Икона – это праздник, торжество, свидетельство Христовой победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово «Евангелие» переводится с греческого, как Благая, то есть радостная, весть. И великие иконописцы подтверждали это. Рассмотрим, например, икону Дионисия «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря (ГТГ). Распятие – самый драматический эпизод земной жизни Христа. Но как изображает его художник – светло, радостно, не надрывно. Смерть Христа на кресте есть одновременно Его победа над смертью. За крестом следует воскресение, и радость Пасхи просвечивает через скорбь, делая ее светлой. «Прииде Крестом радость всему миру», – поется в церковном песнопении. Этим пафосом движим Дионисий, основное содержание его иконы – свет и любовь: свет, который приходит в мир, чтобы мир спасен был, и любовь Христа, с креста обнимающего человечество.

Такова классическая икона. Увлечение темноликими поздними иконами, интерес к мрачной эстетике потемневших образов, проскальзывающие иногда в нашей литературе, есть не что иное, как декаданс, свидетельство упадка современного православия, забвение евангельской и святоотеческой традиций, околоцерковный романтизм.

Пространство и время иконы также строятся по определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икону в какой-то мере можно уподобить киноленте, прокручивающейся перед зрителем. Это, конечно, ассоциация современного человека, в древности был найден другой образ – свиток, разворачивающийся во времени и пространстве. Именно в виде свитка древний человек представлял себе космос, в Откровении Иоанна Богослова сказано, что в конце времен «небо свернется в свиток» (Откр 6:14).

Чтобы понять, как работают время и пространство в иконе, посмотрим, например, на композицию «Преображение» из Переславля-Залесского: здесь, кроме центрального эпизода беседы Спасителя с пророками и упавших в изумлении апостолов, изображается, как Христос и апостолы восходят на гору и затем нисходят с нее. И все три момента сосуществуют перед нашим взором одновременно. Другой пример – икона «Рождество Христово». Здесь совмещены не только разновременные эпизоды: рождение младенца, благовестие пастухам, путешествие волхвов и т. д. Но также и происходящее в разных местах собрано вместе, сцены как бы перетекают друг в друга, образуя единую композицию. Но помимо того свиток иконы разворачивается и как евангельское повествование: на иконе, изображающей начало земной жизни Христа, Его рождение в мир, есть образ пещеры, Вифлеемской пещеры, куда был положен Богомладенец, и этот образ отсылает нас к другой пещере – Гробу Господню, куда Спаситель будет положен после распятия (не случайно вифлеемские ясли похожи на гроб, а младенческие пелены – на погребальные). Так начало и конец земного пути

Спасителя соединяются в одной точке. Но ангел, склонившийся над пещерой, уже указывает на большее – он символизирует ангела, возвещающего воскресение Христово, прорыв земной истории, земного времени и пространства, выход в вечность.

Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Так, например, в иконе «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи» голова Крестителя изображается дважды: на его плечах и на блюде. Это не следует понимать так, что у пророка две головы, это значит только то, что голова существует как бы в различных временных и смысловых пластах: голова на блюде – символ жертвы Предтечи, прообраз жертвы Христа, голова на его плечах – символ его святости, целомудрия, правды в Боге («не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить», Мф 10:28). Отдав себя в жертву, Иоанн Креститель остается неповрежденным и входит в Царство Божье цельным (целомудренным). Снова жизнь торжествует над смертью.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри иконы. Этот принцип назван «обратной перспективой». Термин «обратная перспектива» появился в начале ХХ века для противопоставления прямой, геометрической перспективе, хотя правильнее было бы назвать иконную перспективу символической. Прямая перспектива (ее использовали художники античности, эпохи Возрождения, живописцы XIX в.) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины, где-то на горизонте. Эта точка не что иное, как символ конечности тварного мира. В иконе, напротив, по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже увеличиваются, ибо, чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон нашего видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечен Бог и как бесконечно наше познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится зритель. А точнее, в сердце созерцающего и молящегося человека. Оттуда условные линии расходятся, расширяя его духовное видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире и противоположные миры. Первая описывает мир природный, вторая – мир божественный. И если в первом случае изображение стремится к максимальной иллюзорности, то во втором используется предельная условность.

Иконописное изображение, как мы уже отмечали, строится по принципу текста – каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка нам известны: цвет, свет, жест, лик, пространство, время, но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов – человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже происходят изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Разлагая цельный образ на составляющие, мы ничего не поймем.

Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до противоположных. Например, образ льва часто используется в Священном Писании, но в зависимости от контекста он выступает как олицетворение силы и царской власти (Притч 19:12), как аллегория Христа («лев от колена Иудина», Откр 5:5), и даже как символ противника Христа («диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить» – цитата точная! 1 Петр 5:8). Лев обозначает также одно из ангельских существ, сопровождающих явление Бога (Иез 1), а богословская традиция использует его как символ евангелиста Марка. Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время сам контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.